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O Grande Teatro de Pompéia

O Grande Teatro de Pompéia


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Qual foi o maior teatro antigo?

Se eu fosse ser mais específico, alguém pode citar o maior teatro greco-romano antigo - (excluindo os anfiteatros romanos, como o Coliseu de Roma e Verona, bem como o anfiteatro de Pompéia). Por exemplo, o antigo teatro em Éfeso, assim como o antigo teatro em Epidauro, comporta até 15.000 pessoas, embora os antigos teatros em Aspendos, na Turquia, assim como em Orange, na França e em Mérida, na Espanha, pareçam ser maiores. Uma resposta precisa ou quase precisa seria bem-vinda.


Grande Palaestra

A "Grande Palaestra" consiste numa grande praça ao ar livre, com cerca de 140 x 140 m, rodeada de pórticos e encerrada por um muro alto com ameias em que existem 10 portas. Tudo o que restou dos plátanos centenários que estavam nos três lados do grande pátio na época da erupção são bolores de raízes e há um tanque de 23 x 35 m no centro. Foi construída no período de Augusto, no início do século I dC, e destinava-se à formação física e intelectual de jovens cidadãos. Muitos grafites eróticos ou poéticos foram deixados pelos visitantes nas paredes e colunas. Numerosas vítimas foram encontradas durante a escavação que procuraram em vão um refúgio ou uma forma de escapar através do edifício.

A Palaestra acolhe a exposição permanente dos grandes afrescos e artefactos encontrados no Complexo do Moregine Triclinia, um edifício distinto situado a cerca de 600 metros do sítio de Pompeia, no porto fluvial.


Visão geral do grande teatro de Pompéia quase moderno.

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Galeria de Arte e Arquitetura de Pompéia

O anfiteatro de Pompéia é o primeiro anfiteatro de pedra permanente conhecido na Itália (e no resto do mundo romano). Foi construída após 70 aC e pertence ao período da conquista e colonização romana da cidade.

Uma inscrição nos diz que dois oficiais locais, Quinctius Valgus e Marcius Porcius, construíram o anfiteatro com recursos privados. Esses homens esperavam que esse ato aumentasse seu poder e prestígio pessoais, e sabemos, por meio de grafites encontrados em toda a cidade, que os jogos de gladiadores eram extremamente populares.

O anfiteatro tinha capacidade para cerca de 20.000 pessoas e atendia não apenas a Pompéia, mas também aos habitantes das cidades vizinhas. Em 59 DC, houve um motim no anfiteatro, no qual os espectadores de Pompéia e da cidade vizinha de Nuceria lutaram entre si, com o resultado que o imperador Nero proibiu os jogos em Pompéia por um período de dez anos.


Atividades para revisão de vocabulário e prática do idioma:

Teste o seu vocabulário é contra o relógio e pode ser definido para todas as palavras nesta fase, até esta fase, etc.

Terminações de palavras os exercícios são baseados na seção Praticando a Língua nos Livros e seguem este formato. Clique aqui para obter mais informações.

As atividades de Terminação de Palavras baseiam-se na seção Praticando o Idioma de cada Estágio e todas seguem o mesmo formato. O usuário recebe uma frase em inglês junto com a mesma frase em latim, mas com uma ou mais terminações a serem escolhidas em uma lista suspensa. Na maioria dos exercícios, as desinências omitidas são restritas a uma parte específica do discurso (substantivo, verbo ou adjetivo). Para este tipo de exercício, são fornecidas informações sobre o idioma. Pode ser acessado pelo usuário a qualquer momento clicando em INFORMAÇÕES IDIOMAS. Mas em alguns exercícios, todas as desinências de substantivos, verbos e adjetivos são omitidos. Para este exercício mais exigente, LANGUAGE INFO fornece apenas referências às páginas relevantes do Cambridge Latin Course.

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POLaroide GRANDE TEATRO DE POMPEII

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VIII.7.20 Pompeii. Teatro Grande ou Grande Teatro.

Veja Mau, A., 1907, traduzido por Kelsey F. W. Pompeii: Its Life and Art. Nova York: Macmillan. páginas 141-152.

VIII.7.20 Pompeii. De um álbum datado de 1882. Olhando para o oeste. Foto cedida por Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeii. Álbum de M. Amodio, c.1880, intitulado Pompei, destruído em 23 de novembro de 79, descoberto em 1748 .

Olhando para o oeste através do Theatre, com degraus para o Fórum Triangular, à esquerda. Foto cedida por Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeii. Pré-1873. Fotografia de Amodio, no. 2996. Olhando para o oeste através do Theatre. Foto cedida por Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeii. Fotografia de Sommer, c.1870. Foto cedida por Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeii. Data desconhecida. Antigo cartão postal do grande teatro. Foto cedida por Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeii. Data desconhecida. Antigo cartão postal do grande teatro. Foto cedida por Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeii. De um álbum de Roberto Rive, datado de 1868. Olhando para o oeste através do Large Theatre. Foto cedida por Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeii. Maio de 2006. Seating.

VIII.7.20 Pompeii. Maio de 2006. Restos de assentos na cavea de mídia.

VIII.7.20 Pompeii. 1978. Olhando para sentar no lado nordeste. Foto cedida por Roberta Falanelli.

VIII.7.20 Pompeii. Maio de 2006. Grande Teatro. Letras de bronze inseridas no assento de pedra de mármore da cavea.

Estes possivelmente marcam o lugar de seu bisellium ou assento de honra de largura dupla concedido por serviços municipais em províncias.

A inscrição registra a carreira de Marcus Holconius Rufus:

FLAMINI AUG PATR COLO D D

M (arco) Holconio M (arci) f (ilio) Rufo / IIv (iro) i (ure) d (icundo) quinquiens / iter (um) quinq (uennali) trib (uno) mil (itum) ap (opulo) / flamini agosto (usti) patr (ono) colo (niae) d (ecreto) d (ecurionum) [CIL X 838].

Dedicado por decreto da Câmara Municipal a Marco Holconius Rufus, filho de Marco, cinco vezes duumvir com autoridade judiciária, duas vezes duumvir quinquenal, tribuno militar por escolha do povo, sacerdote de Augusto e patrono da colônia.

Veja Mau, A., 1907, traduzido por Kelsey F. W. Pompeii: Its Life and Art. Nova York: Macmillan. (p.149).

VIII.7.20 Pompeii. Maio de 2006. Inscrição de Marcus Holconius Rufus em letras de bronze no assento de mármore.

VIII.7.20 Pompeii. Maio de 2006. Inscrição de Marcus Holconius Rufus em letras de bronze no assento de mármore.

8.7.20 Pompeii. Setembro de 2011. Grande teatro, voltado para sudeste. Foto cortesia de Michael Binns.

VIII.7.20 Pompeii. Outubro de 2001. Grande teatro, voltado para sudeste. A fotografia é cortesia de Peter Woods.

VIII.7.20 Pompeii. Grande teatro, voltado para sudeste.

Fotografado 1970-79 por G nther Einhorn, imagem cortesia de seu filho Ralf Einhorn.

VIII.7.20 Pompeii. 1964. Preparando-se para uma produção no Grande Teatro. Foto de Stanley A. Jashemski.

Fonte: Arquivo Wilhelmina e Stanley A. Jashemski na Biblioteca da Universidade de Maryland, Coleções Especiais (consulte a página da coleção) e disponibilizado sob a Licença Creative Commons Atribuição-Não-Comercial v.4. Consulte os detalhes da licença e do uso.

VIII.7.20 Pompeii. 1964. Ensaio no Grande Teatro. Foto de Stanley A. Jashemski.

Fonte: Arquivo Wilhelmina e Stanley A. Jashemski na Biblioteca da Universidade de Maryland, Coleções Especiais (consulte a página da coleção) e disponibilizado sob a Licença Creative Commons Atribuição-Não-Comercial v.4. Consulte a licença e os detalhes de uso.

VIII.7.20 Pompeii. 1964. Lado oeste do Grande Teatro no ensaio. Foto de Stanley A. Jashemski.

Fonte: Arquivo Wilhelmina e Stanley A. Jashemski na Biblioteca da Universidade de Maryland, Coleções Especiais (consulte a página da coleção) e disponibilizado sob a Licença Creative Commons Atribuição-Não-Comercial v.4. Consulte a licença e os detalhes de uso.

Cartaz publicitário para Gli uccelli di Aristofane , uma apresentação realizada enquanto Wilhelmina e Stanley Jashemski estavam em Pompéia.

Foto de Stanley A. Jashemski.

Fonte: Arquivo Wilhelmina e Stanley A. Jashemski na Biblioteca da Universidade de Maryland, Coleções Especiais (consulte a página da coleção) e disponibilizado sob a Licença Creative Commons Atribuição-Não-Comercial v.4. Consulte os detalhes da licença e do uso.

VIII.7.20 Pompeii. 1964. Apresentação de Gli uccelli di Aristofane , realizada no Grande Teatro.

Foto de Stanley A. Jashemski.

Fonte: Arquivo Wilhelmina e Stanley A. Jashemski na Biblioteca da Universidade de Maryland, Coleções Especiais (consulte a página da coleção) e disponibilizado sob a Licença Creative Commons Atribuição-Não-Comercial v.4. Consulte a licença e os detalhes de uso.

VIII.7.20 Pompeii. 1964. Apresentação de Gli uccelli di Aristofane , realizada no Grande Teatro. Foto de Stanley A. Jashemski.

Fonte: Arquivo Wilhelmina e Stanley A. Jashemski na Biblioteca da Universidade de Maryland, Coleções Especiais (consulte a página da coleção) e disponibilizado sob a Licença Creative Commons Atribuição-Não-Comercial v.4. Consulte os detalhes da licença e do uso.

VIII.7.21 Pompeii. Abril de 2018. Olhando para o leste através do Large Theatre. Foto cortesia de Ian Lycett-King.

VIII.7.20 Pompeii. 1968. Olhando para o leste através do Large Theatre. Foto de Stanley A. Jashemski.

Fonte: Arquivo Wilhelmina e Stanley A. Jashemski na Biblioteca da Universidade de Maryland, Coleções Especiais (consulte a página da coleção) e disponibilizado sob a Licença Creative Commons Atribuição-Não-Comercial v.4. Consulte a licença e os detalhes de uso.

VIII.7.20 Pompeii. Outubro de 2001. Grande teatro, voltado para o leste. A fotografia é cortesia de Peter Woods.

VIII.7.20 Pompeii. 1945. Grande teatro, voltado para o leste. Foto cedida por Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeii. Maio de 1923. Grande teatro, voltado para o leste. Foto cedida por Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeii. 29 de março de 1922. Grande teatro, voltado para o leste. Foto cedida por Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeii. Por volta de 1909. Olhando para o sudeste do topo do Grande Teatro. Foto cedida por Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeii. Setembro de 2011. Grande teatro, voltado para o leste.

Acima da entrada em arco estaria o Tribunal. Foto cortesia de Michael Binns.

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Mate a semana de trabalho de 5 dias

Você não pode escapar da economia da atenção

O Facebook não falará sobre a insurreição

Aplausos, hoje, são quase iguais. No estúdio, no teatro, em locais onde as pessoas se tornam público, ainda batemos as mãos para mostrar o nosso apreço - para criar, em espaços cavernosos, ligação. ("Quando aplaudimos um artista", argumenta o sociobiólogo Desmond Morris, "estamos, na verdade, dando tapinhas nas costas dele à distância".) Aplaudimos obedientemente. Nós aplaudimos educadamente. Aplaudimos, nas melhores circunstâncias, com entusiasmo. Aplaudimos, na pior das hipóteses, ironicamente.

Em suma, encontramos maneiras de nos representar como multidões - por meio de nossa multidão.

Mas também estamos reinventando aplausos para um mundo onde, tecnicamente, não há mãos. Batemos palmas para as atualizações uns dos outros no Facebook. Nós partilhamos. Nós nos ligamos. Nós retuímos e damosBlogamos as coisas boas para amplificar o barulho que elas fazem. Nós fazemos amizade e seguimos e plus-1 e plus-K e recomendamos e endossamos e mencionamos e (às vezes até, ainda) blogroll, entendendo que públicos maiores - públicos em rede - podem ser seu próprio tipo de recompensa estrondosa. Encontramos novas maneiras de expressar nosso entusiasmo, de comunicar nossos desejos, de codificar nossas emoções para transmissão. Nossos métodos são fortuitos e também movidos, sempre, pela dinâmica sutil da multidão. Batemos palmas porque é esperado que o façamos. Batemos palmas porque somos obrigados a isso. Batemos palmas porque algo é totalmente incrível. Batemos palmas porque somos generosos, egoístas, dóceis, excitáveis ​​e humanos.

Esta é a história de como as pessoas batiam palmas quando tudo o que tinham, na maior parte, eram as mãos - de como gostávamos das coisas antes de Gostarmos das coisas. Aplausos, participativos e observacionais ao mesmo tempo, foram uma das primeiras formas de mídia de massa, conectando as pessoas umas às outras e aos seus líderes, instantânea e visualmente e, claro, de forma audível. Foi uma análise de sentimento pública, revelando as afinidades e desejos das pessoas em rede. Era o self qualificado cedendo lugar à multidão quantificada.

Era big data antes de os dados se tornarem grandes.

'É assim que você avalia as pessoas'

Os estudiosos não têm certeza sobre a origem dos aplausos. O que eles sabem é que bater palmas é muito antigo, muito comum e muito tenaz - "uma faceta notavelmente estável da cultura humana". Os bebês fazem isso, aparentemente instintivamente. A Bíblia menciona muitos aplausos - como aclamação e como celebração. ("E eles o proclamaram rei e o ungiram, e bateram palmas e disseram: 'Viva o rei!'")

Mas as palmas foram formalizadas - na cultura ocidental, pelo menos - no teatro. "Plaudits" (a palavra vem do latim "golpear" e também "explodir") eram a forma comum de terminar uma peça. No final da apresentação, o ator principal gritava: "Valete et plaudite!" ("Adeus e aplausos!") - sinalizando assim ao público, da maneira sutil preferida por séculos de atores teatrais, que era hora de louvar. E assim se transformando, ostensivamente, em um dos primeiros aplausos humanos do mundo.

À medida que o teatro e a política se fundiram - especialmente quando a República Romana deu lugar ao Império Romano - os aplausos tornaram-se uma forma de os líderes interagirem diretamente (e também, é claro, completamente indiretamente) com seus cidadãos. Um dos principais métodos que os políticos usaram para avaliar sua posição perante o povo foi avaliando as saudações que recebiam ao entrar na arena. (As cartas de Cícero parecem dar como certo o fato de que "os sentimentos do povo romano são mais bem mostrados no teatro".) Os líderes se tornaram astutos medidores de aplausos humanos, lendo o volume - e a velocidade, e o ritmo, e a duração - das palmas da multidão em busca de pistas sobre sua sorte política.

"Você quase pode pensar nisso como uma pesquisa antiga", diz Greg Aldrete, professor de história e estudos humanísticos da Universidade de Wisconsin e autor de Gestos e aclamações na Roma Antiga. "É assim que você avalia as pessoas. É assim que você avalia os sentimentos delas." Antes que os telefones permitissem pesquisas no estilo Gallup, antes que o SMS permitisse a votação em tempo real, antes que a Web permitisse botões "comprar" e cookies, os líderes romanos estavam reunindo dados sobre as pessoas ouvindo seus aplausos. E eles estavam, sendo humanos e políticos ao mesmo tempo, comparando seus resultados com as pesquisas de outras pessoas - com os aplausos inspirados por seus colegas intérpretes. Depois que um ator recebeu aplausos mais favoráveis ​​do que ele, o imperador Calígula (enquanto segurava, é bom imaginar, sua espada) observou: "Eu gostaria que o povo romano tivesse um pescoço".

Calígula não foi o primeiro nem o último político a se encontrar no lado comercial de uma pesquisa de opinião - assim como Shakespeare não foi o primeiro nem o último a ver o mundo e seus feitos como uma performance contínua. Em Roma, como nas repúblicas que tentariam reproduzi-lo, o teatro era política e vice-versa. Lá, "até ser governante é ser ator", ressalta Aldrete. "E o que ele está tentando ganhar é a aprovação do público." As últimas palavras de Augusto, diz a lenda, foram estas: "Se eu desempenhei bem o meu papel, então bata palmas e tire-me do palco com aplausos".

Assim, os políticos mais experientes do mundo antigo confiavam na mesma coisa que os políticos mais experientes do mundo menos antigo costumam fazer: pesquisa oppo. Cícero, o ur-político, mandava amigos seus para perambular pelo teatro, fazendo anotações para ver que tipo de saudação cada político recebia ao entrar na arena - para melhor ver quem era amado pelo povo e quem era não. E seus clap-o-meter humanos tinham muitas informações para avaliar. “As multidões antigas tendiam a ser mais interativas do que são hoje”, ressalta Aldrete. "Havia muitas idas e vindas entre os palestrantes e as multidões. E, particularmente no mundo greco-romano, as multidões - especialmente nas cidades - eram realmente boas em comunicar mensagens por meio de palmas rítmicas, às vezes acompanhadas de gritos." A codificação era, diz ele, "uma coisa bastante sofisticada".

Ladrilhos, tijolos, Beeeeeeeees!

Nos últimos dias da República e nos primeiros dias do Império - de cerca dos primeiros séculos aC aos primeiros séculos dC - esses sistemas de aplausos tornaram-se cada vez mais elaborados. À medida que o poder se consolidava sob uma pessoa, passando de César para César e para César, os aplausos se tornaram mais sistematizados e mais matizados. Os aplausos não significavam mais simplesmente "palmas". Enquanto o público greco-romano certamente bateu palmas da mesma forma que fazemos hoje - o professor de clássicos David Levene me indicou a peça de Plauto Casina, cuja conclusão especifica aplausos "com as mãos" - suas estratégias gerais de aplauso eram muito mais variadas do que apenas bater palmas. Plauds trovejou, mas eles também zumbiram. Eles também vibraram. As multidões desenvolveram maneiras de expressar graus de aprovação da pessoa ou pessoas diante delas, que vão desde palmas, estalos (do dedo indicador e polegar), até ondas (da borda da toga). O último gesto decidido pelo imperador Aureliano seria substituído pelo aceno de um lenço especial (orarium) - um objeto que ele então distribuiu de forma prestativa a todos os cidadãos romanos, para que eles nunca ficassem sem uma forma de elogiá-lo.

Os rituais de aplausos também foram influenciados pela expansão de Roma. Nero, por sua vez, alterou o estilo de bater palmas de Roma depois de uma viagem a Alexandria, onde ficou impressionado com o método egípcio de fazer barulho. O imperador, segundo relato do historiador Suetônio,

convocou mais homens de Alexandria. Não contente com isso, ele selecionou alguns jovens da ordem dos equites e mais de cinco mil jovens plebeus robustos, para serem divididos em grupos e aprender os estilos alexandrinos de aplauso. e tocá-los vigorosamente sempre que cantava. Esses homens eram notáveis ​​por seus cabelos grossos e roupas finas, suas mãos esquerdas estavam nuas e sem anéis, e cada líder recebia quatrocentos mil sestércios.

O que Nero queria replicar era o estilo variado de fazer barulho dos alexandrinos, cujos textos da época se dividiam em três categorias: "os tijolos", "as telhas" e "as abelhas". As duas primeiras variedades parecem referir-se às palmas como as conhecemos hoje - "tijolos" descrevendo palmas de palma plana e "telhas" (seguindo o exemplo das telhas curvas comuns na arquitetura romana) descrevendo a versão em forma de xícara . O terceiro tipo parece se referir a aplausos vocais em vez de mecânicos - o zumbido ou trinado que faria uma multidão reunida soar como um enorme enxame de abelhas. (Ou: BEEEEEEEES!)

A AMA, na Arena Romana

Assim, os aplausos se tornaram, à sua maneira, uma tecnologia política - uma ferramenta usada por governantes e governados para se comunicarem uns com os outros. Isso não seria específico, é claro, para Roma. Ou, por falar nisso, para o mundo antigo. No O Arquipélago Gulag, Solzhenitsyn descreve uma conferência distrital do partido com a presença de Josef Stalin. Os participantes se levantaram para cumprimentar o líder, gerando aplausos que duraram dez minutos. A reputação de Stalin, é claro, o precedeu - e ninguém queria ser o primeiro a parar de aplaudir o ditador. Finalmente, o diretor de uma fábrica de papel se sentou, permitindo que o resto da multidão fizesse o mesmo. Terminada a reunião, o diretor foi preso.

Mas a ditadura de estilo soviético, da perspectiva do ditador, é sempre difícil de manter - e isso era especialmente verdade em um império tão amplamente distribuído como o de Roma. Uma das razões pelas quais os líderes romanos construíram anfiteatros e pistas de corrida tão sistematicamente em todas as terras que conquistaram foi para, por um lado, fomentar um senso de "romanidade" entre seus súditos. Mas era também, por outro lado, oferecer um lugar onde o público pudesse se tornar, publicamente, "o governado". O anfiteatro foi um local de conversão. “Para ser um imperador legítimo”, diz Aldrete, “é preciso aparecer em público e receber os aplausos do povo”. Portanto, as arenas foram a primeira resposta de Roma ao rádio e à TV, a antiga encarnação do atual Q & ampA do Twitter e do ponto de encontro do YouTube e do Reddit AMA: elas permitiam que os poderosos interagissem com seus constituintes, em massa. Eles ofereciam a ilusão, se não a realidade, de liberdade política. E o aplauso - meio e mensagem ao mesmo tempo - tornou-se o veículo da performance. Usando-o, as pessoas respondiam aos seus líderes, com zumbidos que imitavam abelhas e palmas que imitavam trovões.

E o espetáculo, por sua vez, ratificou e ampliou o poder de Roma. "Quando você tem uma multidão gritando 'Salve, César'", observa Aldrete, "isso transforma alguém em César."

'Veja, eu disse que era engraçado!'

Não é nenhuma surpresa, então, que os poderosos começaram a manipular as multidões. Que são, com toda a sua sabedoria, notoriamente manipuláveis. Roma e seus teatros, Aldrete me disse, viram o surgimento de uma classe profissional de instigadores públicos - Laudiceni, ou "pessoas que batiam palmas para o jantar" - contratadas para se infiltrar nas multidões e manipular sua reação às apresentações. A prática parece ter começado com atores, que contratavam uma dúzia ou mais de shills para se dispersar entre o público e prolongar os aplausos que recebiam - ou, se estivessem se sentindo especialmente ousados ​​ou especialmente indignados, para iniciar cantos "espontâneos" de elogios entre a multidão. (Atores também podem contratar Laudiceni para instigar vaias e assobios após o desempenho dos concorrentes.)

A prática se espalhou para os tribunais, onde os advogados podem contratar agitadores profissionais para reagir aos argumentos e, assim, influenciar os jurados. E sangrou, como muitos elementos do teatro acabam fazendo, na política. Nero, diz a lenda, alistou 5.000 de seus soldados para elogiar seu desempenho quando ele atuou. Séculos depois, Milton Berle pediria a Charles Douglass, fundador da trilha do riso, que editasse algumas gargalhadas post-facto para gravações de suas rotinas de comédia que haviam fracassado. (Douglass atenderia ao pedido. "Veja, eu disse que era engraçado!", Respondia o comediante.) Os romanos, por sua vez, faziam o mesmo tipo de edição. Eles apenas tiveram que se contentar com manipulações em tempo real.

O mesmo aconteceu, séculos depois, com os performers franceses, que institucionalizaram ainda mais o shillery com a prática conhecida como "a claque". O poeta francês do século 16, Jean Daurat, é geralmente creditado (ou: culpado) pela ressurreição. Ele comprou um monte de ingressos para suas próprias peças, distribuindo-os para as pessoas que prometeram aplaudir no final das apresentações. No início da década de 1820, as claques foram institucionalizadas, com uma agência em Paris especializada na distribuição de serviços de shills. (No Governo Urbano e a Ascensão da Cidade Francesa, o historiador William B. Cohen descreve as intrincadas listas de preços que esses falsos aduladores distribuíam aos possíveis clientes: aplausos educados custariam tantos francos, aplausos entusiásticos custariam tantos, protestos dirigidos a um concorrente custariam tantos.)

A claque também foi categorizada: Havia o Rieurs ("risos"), que riam alto das piadas dos pleureurs ("chorões"), que fingiam lágrimas em reação às apresentações do comissários ("oficiais"), que aprendiam de cor uma peça ou peça musical e então chamavam a atenção para suas melhores partes. chatouilleurs ("cócegas"), que mantinham o bom humor do público, na forma de bebidas mínimas posteriores e o bisseurs ("encore-ers"), que solicitaram encore performances - a primeira tendo sido, obviamente, tão deliciosa.

Como a "Laff Box" de Douglass do século 20, que permitia ao operador selecionar entre títulos pré-gravados e teehees e gargalhadas, as claqueurs ofereceram uma série de reações para se apresentar para (e dentro) das multidões parisienses. Sua prática se espalhou - para Milão, Viena, Londres, Nova York - antes de cair fora de moda. A claque, como tantos golpes antes e depois, perdeu seu poder quando as pessoas se tornaram mais experientes em seus truques.

E o próprio bater de palmas também evoluiu. Sinfonias e óperas tornaram-se mais sérias, alinhando-se com a reverência e espiritualidade associadas às cerimônias religiosas. Com o advento da gravação de som - de performances sujeitas, por assim dizer, à reprodução mecânica - eles se acalmaram ainda mais. Saber quando ficar em silêncio, bem como quando bater palmas, tornou-se uma marca de sofisticação - um novo tipo de código para o público aprender. Os aplausos se tornaram uma questão de "fazer" ou "não fazer", "tudo" ou "nada", "silêncio" ou "euforia" - perdendo muitos de seus antigos matizes e nuances. (Por um relatório de 1784 em Carl Friederich Cramer Magazin der Musik, "Não é incomum que, depois de uma ópera perfeita, [os romanos] permaneçam no teatro por uma hora ou mais em incessantes aplausos e regozijo. Às vezes, também o compositor de tal ópera é levado [em triunfo] nesta cadeira do poço da orquestra. ")

Essas mudanças também mudaram o desempenho. Os aplausos começaram a parecer menos um diálogo com o público e mais uma transação bruta com eles. Ele prometeu e provocou. "A questão", explicou Gustav Mahler, "não é tomar a opinião do mundo como uma estrela-guia, mas seguir o próprio caminho na vida e trabalhar infalivelmente, nem deprimido pelo fracasso nem seduzido pelos aplausos." A palavra "claptrap" (literalmente, "absurdo", mas mais comumente, "linguagem vistosa") vem da fase de meados do século XVIII. E se refere a um "truque para 'pegar' aplausos".

Assim, as sutilezas da arena romana - os aplausos e os estalos e as sombras do significado - deram lugar, nos séculos posteriores, a aplausos padronizados e institucionalizados e, por isso, um pouco promíscuos. Trilhas de riso gargalhavam com abandono mecanizado. Os aplausos tornaram-se uma expectativa em vez de uma recompensa. E os artistas viram aquilo pelo que estava se tornando: ritual, rotina. Como Barbra Streisand, conhecedora da adoração pública, certa vez reclamou: "O que significa quando as pessoas aplaudem? Devo dar-lhes dinheiro? Dizer obrigada? Levantar meu vestido?" A falta de aplausos, por outro lado - o inesperado, o relativamente comunicativo - “a que posso responder”.

Mas, agora, estamos colocando as nuances de volta. Estamos descobrindo novas maneiras de reinventar o aplauso, para torná-lo o que costumava ser: uma forma de comunicação coletiva e codificada. Nós inventamos, é claro, as palmas lentas - a coisa que o lingüista John Haiman, em seu livro Falar é barato: sarcasmo, alienação e evolução da linguagem, obediente e deliciosamente descreve como "uma repetição pesada, monótona e totalmente controlada do gesto de bater palmas." Nós entregamos ao mundo o The Clapper, o dispositivo que permite que as mãos humanas conversem com a luz elétrica e, portanto, é digno de admiração e admiração. Criamos novas formas de terceirizar nossos aplausos.

Principalmente, porém, usamos os recursos do mundo digital para refazer o elogio público. Nós nos conectamos, curtimos e compartilhamos, nossos polegares e adereços lavando como ondas em nossas redes. Dentro da grande arena da Internet, nos tornamos parte da performance simplesmente participando dela, demonstrando nosso apreço - e nossa aprovação - ampliando e estendendo o show. E temos consciência de nós mesmos, do novo papel que um novo mundo nos dá. Somos público e atores ao mesmo tempo. Nossos aplausos são, em um sentido muito real, parte do espetáculo. Somos todos, à nossa maneira, claqueurs.

Mas nossas palmas têm mais importância agora, de várias maneiras, porque não são mais efêmeras. São performances em si mesmas, seus elogios preservados, seus ritmos rastreados, seus padrões analisados ​​e explorados. Eles enviam mensagens muito além do próprio aplauso. Nossos aplausos, quando concedidos, são silenciosos. E também estrondoso.


Assista o vídeo: Pompéia Teatro (Pode 2022).


Comentários:

  1. Caindale

    Você está errado. Tenho certeza. Eu sou capaz de provar isso. Escreva-me em PM.

  2. Migar

    Concordo, é a informação divertida

  3. Rolfe

    Isso é apenas uma convenção



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