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Warka Vase [Middle Register]

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Warka Vase [Middle Register] - História

Mais de 4.000 anos atrás, os vales dos rios Tigre e Eufrates começaram a fervilhar de vida - primeiro nos impérios sumérios, depois nos impérios babilônico, assírio, caldeu e persa. Também aqui as escavações revelaram evidências de grande habilidade e talento artístico. Exemplos de trabalhos finos em mármore, diorito, ouro martelado e lápis-lazúli foram encontrados. Pedra, madeira e metal foram importados. A arte e a arquitetura sumérias eram ornamentadas e complexas - usadas principalmente para fins religiosos - pintando e esculpindo o principal meio usado.

Dos muitos retratos produzidos nesta área, alguns dos melhores são os de Gudea, governante de Lagash. Alguns dos retratos são em mármore, outros, como o do Louvre em Paris, são recortados em diorito cinza-escuro. Datando de cerca de 2.400 aC, eles têm a perfeição suave e as características idealizadas do período clássico da arte suméria.

O barro era o material mais abundante dos sumérios. As técnicas e os motivos sumérios estavam amplamente disponíveis devido à invenção da escrita cuneiforme antes de 3000 a.C. Entre outras formas de artes sumérias, havia selos cilíndricos de argila altamente sofisticados usados ​​para marcar documentos ou propriedades.

As famosas esculturas votivas de mármore de Tell Asmar representam figuras altas e barbadas com olhos enormes e fixos e saias longas pregueadas. A figura mais alta tem cerca de 30 polegadas de altura. Ele representa o deus da vegetação. O próximo mais alto representa uma deusa-mãe - deusas-mães eram comuns em muitas culturas antigas. Eles eram adorados na esperança de que trouxessem fertilidade às mulheres e às colheitas. (Outra conexão com a cultura africana.)

As próximas maiores figuras são os padres. As menores figuras são adoradores - uma hierarquia definida de tamanho. Este é um exemplo de iconografia artística. Aprendemos a ler símbolos pictóricos - os corpos são cilíndricos e pouco diferenciados por gênero, com as cabeças erguidas e as mãos unidas. Esta é uma pose de querer suplicar ou esperar por algo.

Ur rendeu muito trabalho sumério notável, por exemplo, uma harpa de madeira com a cabeça de um touro no topo, mostrando cenas mitológicas em ouro e incrustações de mosaico na caixa de som (c.2650 a.C., Universidade da Pensilvânia, Filadélfia).

Este sistema de escrita foi desenvolvido antes dos últimos séculos do 4º milênio a.C. no vale do Tigre e do Eufrates, provavelmente pelos sumérios. Os personagens consistem em arranjos de traços em forma de cunha, geralmente em tabuletas de argila. A história da escrita é notavelmente parecida com a do hieróglifo egípcio.

Escultura Suméria


Praticamente todas as esculturas sumérias serviam como adorno ou equipamento ritual para os templos. Nenhuma estátua de culto claramente identificável de deuses ou deusas foi encontrada. Muitas das figuras existentes em pedra são estátuas votivas, conforme indicado pelas frases usadas nas inscrições que muitas vezes trazem: "Oferece orações" ou "Estátua, diga ao meu rei (deus)."

O Vaso Warka é o vaso ritual mais antigo em pedra esculpida descoberto na antiga Suméria e pode ser datado por volta de 3000 a.C. ou provavelmente do 4º ao 3º milênio a.C. Ele mostra os homens entrando na presença de seus deuses, especificamente uma deusa do culto Innin (Inanna), representada por dois feixes de juncos colocados lado a lado, simbolizando a entrada de um templo. O desenho detalhado acima foi feito a partir de uma fotografia (de Campbell, Shepsut) do vaso do templo encontrado em Uruk / Warka, datando de aproximadamente 3100 aC. Tem mais de um metro (quase 4 pés) de altura. Na camada superior está a figura de um homem nu que pode representar o rei do sacrifício. Ele se aproxima da rainha vestida de Inanna. Inanna usa um cocar com chifres.

A Rainha do Céu está em frente a dois postes de templo em espiral ou "asherah", postes fálicos, sagrados para a deusa. Um grupo de padres nus trazem cestas de presentes, incluindo frutas, para homenageá-la na camada inferior. Este vaso está agora no Museu do Iraque em Bagdá.


Inanna - Cabeça Feminina de Uruk, c. 3500-3000 a.C., Museu do Iraque, Bagdá.

Inanna no Oriente Médio era uma terra e, mais tarde, uma deusa da lua (com chifres) cananéia, derivada do sumério Innin, ou acadiano Ishtar de Uruk. Ereshkigal (esposa de Nergal) era a irmã mais velha de Inanna (Ishtar). Ela desceu dos céus para a região do inferno de sua irmã oposta, a Rainha da Morte, Ereshkigal. E ela enviou a Ninshubur seu mensageiro com instruções para resgatá-la caso ela não voltasse. Os sete juízes (Annunaki) penduraram-na nua em uma estaca. Ninshubar tentou vários deuses (Enlil, Nanna, Enki que o ajudou com duas criaturas assexuadas para borrifar comida mágica e água em seu cadáver 60 vezes). Ela foi precedida por Belili, esposa de Baal (Heb. Tamar, taw-mawr ', de uma raiz não usada que significa ser ereto, uma palmeira). Ela acabou como Annis, a bruxa azul que sugava o sangue de crianças. Inanna, no Egito, tornou-se a deusa da Estrela do Cachorro, Sírio, que anunciou a estação das cheias do Nilo. "

Estatuetas Sumérias, do Templo de Abu, Tel Asmar, c. 2700-2600 a.C., Museu do Iraque, Bagdá e Instituto Oriental, Universidade de Chicago.

As estátuas masculinas ficam de pé ou sentadas com as mãos postas em atitude de oração. Muitas vezes estão nus acima da cintura e usam uma saia de lã estranhamente tecida em um padrão que sugere pétalas sobrepostas (comumente descritas pela palavra grega kaunakes, que significa "manto grosso"). Uma vestimenta parecida com uma toga às vezes cobre um ombro. Os homens geralmente usam cabelos longos e barba espessa, ambos geralmente aparados com ondulações e pintados de preto. Os olhos e sobrancelhas são realçados com incrustações coloridas. O penteado feminino varia consideravelmente, mas consiste predominantemente em uma espessa espiral disposta verticalmente de orelha a orelha e um coque atrás. Um toucado de linho dobrado às vezes esconde o cabelo. A nudez ritual está confinada aos padres.

Acredita-se que a raridade da pedra na Mesopotâmia contribuiu para a distinção estilística primária entre a escultura suméria e a egípcia. Os egípcios extraíam suas próprias pedras em blocos prismáticos, e pode-se ver que, mesmo em suas estátuas independentes, a força do design é alcançada pela retenção da unidade geométrica. Em contraste, na Suméria, a pedra deve ter sido importada de fontes remotas, muitas vezes na forma de rochas diversas, cujo caráter amorfo parece ter sido retido pelas estátuas em que foram transformadas.

Além dessa característica geral da escultura suméria, dois estilos sucessivos foram distinguidos nas subdivisões intermediárias e tardias do início do período dinástico. Um grupo muito notável de figuras, de Tall al-Asmar, Iraque (antiga Eshnunna), datando da primeira dessas fases, mostra uma simplificação geométrica de formas que, para o gosto moderno, é engenhosa e esteticamente aceitável. As estátuas características da segunda fase, por outro lado, embora esculpidas tecnicamente com mais competência, mostram aspirações ao naturalismo que às vezes são excessivamente ambiciosas. Nesse segundo estilo, alguns estudiosos veem evidências de tentativas ocasionais de retratos.

No entanto, apesar de pequenas variações, todas essas figuras seguem a fórmula única de apresentar as características convencionais da fisionomia suméria. Sua procedência não se limita às cidades sumérias do sul. Um importante grupo de estátuas é derivado da antiga capital de Mari, no meio Eufrates, onde a população é conhecida por ser racialmente diferente dos sumérios. Nas estátuas de Mari também parece não ter havido nenhum desvio da fórmula escultórica, elas se distinguem apenas por peculiaridades técnicas na escultura.

Privados de pedra, os escultores sumérios exploraram materiais alternativos. Bons exemplos de fundição de metal foram encontrados, alguns deles sugerindo conhecimento do processo cire perdue (cera perdida), e sabe-se da existência de estátuas de cobre com mais da metade do tamanho natural. No trabalho em metal, no entanto, a engenhosidade dos artistas sumérios talvez seja mais bem avaliada por sua invenção de figuras compostas.

O mais antigo e um dos melhores exemplos de tais figuras - e da escultura suméria como um todo - vem de um nível de escavação protoliterado em Tall al-Warka '. É a face de pedra calcária de uma estátua em tamanho natural (Museu do Iraque, Bagdá), o restante da qual deve ter sido composto de outros materiais cujo método de fixação é visível na face sobrevivente.

Dispositivos desse tipo foram aperfeiçoados por artesãos do início do período dinástico, os melhores exemplos de cujas obras podem ser vistos entre os tesouros dos túmulos reais em Ur: uma cabeça de touro decorando uma harpa, composta de madeira ou betume coberto com ouro e usando uma barba de lápis-lazúli (Museu Britânico)


Cabeça de Touro Suméria, Lira da Tumba de Paubi, c. 2600 a.C.

Um bode desenfreado em ouro e lápis-lazúli,
apoiado por uma árvore dourada
(University Museum, Filadélfia)


Ram (Billy Goat) e Árvore, Oferecendo Estande de
Ur (para o deus da fertilidade masculina, Tammuz), 2600 a.C.,

Os cocares compostos de damas da corte (Museu Britânico, Museu Iraquiano e Museu Universitário) ou, mais simplesmente, a figura em miniatura de um asno selvagem, fundidos em electrum (uma liga amarela natural de ouro e prata) e montados em uma rédea de bronze (Museu Britânico).

A incrustação e o enriquecimento de objetos de madeira atingem seu auge neste período, como pode ser visto no chamado painel padrão ou dupla-face de Ur (Museu Britânico), no qual cenas elaboradas de paz e guerra são retratadas em delicada incrustação de conchas e pedras semipreciosas. O refinamento do artesanato em metal também é aparente na famosa peruca-capacete de ouro (Museu do Iraque), pertencente a um príncipe sumério, e em armas, implementos e utensílios.

A escultura em relevo em pedra era um meio de expressão popular entre os sumérios e aparece pela primeira vez em uma forma um tanto grosseira na época do Protoliterato. Na fase final do período dinástico inicial, seu estilo tornou-se convencional. A forma mais comum de escultura em relevo era a de placas de pedra, de 30 centímetros ou mais quadradas, perfuradas no centro para fixação nas paredes de um templo, com cenas representadas em vários registros (filas horizontais).

Os temas geralmente parecem ser comemorativos de eventos específicos, como festas ou atividades de construção, mas a representação é altamente padronizada, de modo que placas quase idênticas foram encontradas em locais com distâncias de até 500 milhas (800 quilômetros). Fragmentos de estelas comemorativas mais ambiciosas também foram recuperados. A Estela dos Abutres (Museu do Louvre) de Telloh, Iraque (antigo Lagash), é um exemplo. Embora comemore uma vitória militar, tem um conteúdo religioso. A figura mais importante é a de uma divindade padroeira, enfatizada por seu tamanho, ao invés da do rei. O agrupamento formal de figuras sugere o início do domínio do design, e uma fórmula foi concebida para multiplicar figuras idênticas, como cavalos de carruagem.

Em uma categoria um tanto diferente, estão as vedações de cilindro tão amplamente utilizadas atualmente. Usado para os mesmos fins que o selo de carimbo mais conhecido e da mesma forma gravado em negativo (entalhe), o selo em forma de cilindro foi enrolado sobre argila úmida sobre a qual deixou uma impressão em relevo. Delicadamente esculpidos com desenhos em miniatura em uma variedade de pedras ou conchas, os selos cilíndricos são uma das formas superiores da arte suméria.

Proeminente entre seus temas é o complicado imaginário da mitologia suméria e do ritual religioso. Ainda apenas parcialmente entendida, sua hábil adaptação a projetos lineares pode pelo menos ser facilmente apreciada. Alguns dos melhores selos de cilindro datam do período do Protoliterato (veja a fotografia). Após uma ligeira deterioração no primeiro período dinástico inicial, quando os padrões de brocado ou arquivos de animais correndo eram preferidos (veja a fotografia), as cenas míticas voltaram. Os conflitos são descritos entre bestas selvagens e semideuses protetores ou figuras híbridas, associados por alguns estudiosos ao épico sumério de Gilgamesh. A monotonia dos motivos animados é ocasionalmente aliviada pela introdução de uma inscrição.


Estátuas votivas, do Templo de Abu, Tell Asmar
c.2500 aC, calcário, casca e gesso

Arquitetura Suméria

Os primórdios da arquitetura monumental na Mesopotâmia são geralmente considerados contemporâneos com a fundação das cidades sumérias e a invenção da escrita, por volta de 3100 aC. Tentativas conscientes de projeto arquitetônico durante este período chamado de Protoliterato (c. 3400-c. 2900 aC) são reconhecíveis na construção de edifícios religiosos. Há, no entanto, um templo, em Abu Shahrayn (antigo Eridu), que não é mais do que uma reconstrução final de um santuário cuja fundação original remonta ao início do 4º milênio, a continuidade do projeto foi pensada por alguns para confirmar a presença dos sumérios ao longo da história do templo.

Já no período Ubaid (c. 5200-c.3500 aC), este templo antecipou a maioria das características arquitetônicas do templo de plataforma sumério protoliterado típico. É construída em tijolos de barro sobre um pedestal elevado (base plataforma) do mesmo material, e suas paredes são ornamentadas em suas superfícies externas com contrafortes (suportes) e reentrâncias alternadas. De forma tripartida, seu longo santuário central é flanqueado em dois lados por câmaras subsidiárias, providas de um altar em uma extremidade e uma mesa de oferendas independente na outra.

Os templos típicos do período Protoliterato - tanto o tipo de plataforma quanto o tipo construído no nível do solo - são, no entanto, muito mais elaborados tanto no planejamento quanto na ornamentação. O ornamento da parede interior geralmente consiste em um mosaico padronizado de cones de terracota cravados na parede, suas extremidades expostas mergulhadas em cores brilhantes ou revestidas de bronze. Um salão aberto na cidade suméria de Uruk (bíblico Erech moderno Tall al-Warka ', Iraque) contém colunas de tijolos independentes e fixas que foram brilhantemente decoradas dessa forma. Alternativamente, as faces das paredes internas de um templo em plataforma podem ser ornamentadas com pinturas murais representando cenas míticas, como em 'Uqair.

As duas formas de templo - a variedade de plataforma e a construída no nível do solo - persistiram ao longo das primeiras dinastias da história suméria (c. 2.900-c. 2.400 aC). Sabe-se que dois dos templos de plataforma originalmente ficavam dentro de cercados murados, de forma oval e contendo, além do templo, acomodação para sacerdotes. Mas os próprios santuários elevados foram perdidos e sua aparência pode ser julgada apenas pelos ornamentos de fachada descobertos em Tall al-'Ubayd. Esses dispositivos, que se destinavam a aliviar a monotonia do tijolo seco ao sol ou gesso de lama, incluem um enorme lintel coberto de cobre, com figuras de animais modeladas parcialmente nas colunas redondas de madeira revestidas em um mosaico padronizado de pedra colorida ou concha e faixas de touros e leões revestidos de cobre, modelados em relevo, mas com cabeças salientes. O planejamento dos templos no nível do solo continuou a elaborar sobre um único tema: um santuário retangular, inserido no eixo da cruz, com altar, mesa de oferendas e pedestais para estátuas votivas (estátuas usadas para adoração vicária ou intercessão).

Consideravelmente menos se sabe sobre palácios ou outros edifícios seculares neste momento. Colunas circulares de tijolos e fachadas austeramente simplificadas foram encontradas em Kish (moderno Tall al-Uhaimer, Iraque). Os telhados planos, apoiados em troncos de palmeira, devem ser assumidos, embora algum conhecimento de abóbadas mísulas (uma técnica de transpor uma abertura como um arco por ter cones sucessivos de alvenaria se projetando mais para dentro à medida que sobem de cada lado da abertura) - e até mesmo de construção de cúpula - é sugerido por túmulos em Ur, onde uma pequena pedra estava disponível.

O templo sumério era uma pequena casa de tijolos que o deus deveria visitar periodicamente. Era ornamentado de modo a lembrar as casas de junco construídas pelos primeiros sumérios no vale. Esta casa, no entanto, foi construída sobre uma plataforma de tijolos, que se tornou maior e mais alta com o passar do tempo, até que a plataforma em Ur (construída por volta de 2100 aC) tinha 150 por 200 pés (45 por 60 metros) e 75 pés (23 metros) de altura .

Essas plataformas de templos mesopotâmicos são chamadas de zigurates, uma palavra derivada do ziqquratu assírio, que significa "alto". Eles eram símbolos em si mesmos: o zigurate em Ur foi plantado com árvores para fazê-lo representar uma montanha. Lá, o deus visitou a Terra e os sacerdotes subiram até o topo para adorar. A maioria das cidades tinha uma estrutura simples, o zigurate foi uma das primeiras grandes estruturas arquitetônicas do mundo.


Templo Branco e Zigurate, Uruk (Warka), 3200 -3000 a.C.

O templo branco foi erguido em Warka ou Uruk (Suméria). Ergueu-se sobre um terraço de tijolos, formado pela construção de sucessivos prédios no local (o Zigurate). O topo era alcançado por uma escada. O templo media 22 x 17 metros (73 x 57 pés). O acesso ao templo se dava por três portas, a principal localizada no lado sul.


Okar Research

"A escultura em baixo-relevo é uma forma de arte iniciada na Mesopotâmia Antiga, mas mais comumente conhecida na Grécia Clássica. O baixo-relevo é um termo francês que significa & # 8220baixo elevado. & # 8221 Existem três tipos principais de escultura: baixo-relevo, alto-relevo e redondo. A escultura em baixo-relevo é um trabalho muito articulado que deve ser visto de uma direção, ao contrário da escultura redonda que deve ser vista de todos os ângulos. A escultura em baixo-relevo era usado principalmente como uma forma de contar histórias ou registrar eventos importantes.

"O Vaso Warka é um vaso de pedra de alabastro esculpido encontrado no complexo do templo da deusa suméria Inanna nas ruínas da antiga cidade de Uruk, localizado no moderno governadorado de Al Muthanna, no sul do Iraque. Como a Paleta de Narmer do Egito, ele é uma das primeiras obras sobreviventes de escultura em relevo narrativo, datada de c. 3200 e # 82113000 aC. ". Kleiner, Fred S. Mamiya, Christin J. (2006). A arte de Gardner através dos tempos: a perspectiva ocidental

. "o povo da Suméria em um poema de Inanna. Uma obra interessante em baixo-relevo é o Vaso Warka. O Vaso Warka é uma urna antiga esculpida em pedra com baixo-relevo. A urna retrata vários níveis do mundo sumério, em outras palavras , a hierarquia suméria. Na parte inferior do vaso, estão os grãos. Acima dessa ovelha e, em seguida, os humanos trabalhando no campo. No topo do vaso está a deusa que todos conhecemos como Inanna. Inanna é a maior figura no vaso. No registro inferior vemos os rios Tigre e Eufrates. Esta imagem provavelmente simboliza a homenagem que as pessoas deram aos rios por fornecerem água e solo fértil para o cultivo de plantas. O registro do meio mostra um grupo de machos carregando o que parece ser uma fruta e grãos. No registro superior, Inanna é mostrada sendo oferecida a uma tigela de frutas por uma figura masculina. O vaso mostra o sacrifício que as pessoas estão dispostas a conceder à sua deusa. As ofertas representadas no Vaso Warka estão provavelmente vinculadas a o casamento sagrado. T A referência constante a Inanna mostra a importância de sua presença durante esse tempo. Acho importante mencionar que as figuras do vaso, sem incluir Inanna, estavam nuas. A nudez, na Mesopotâmia e em outras obras de arte antigas, é uma interpretação da destituição ou fragilidade, porém, no Vaso Warka, as figuras nuas são exibidas de forma diferente. A nudez retratada no Vaso Warka inclina-se mais para a ideia de beleza do corpo humano, o que nos remete às representações gregas da figura nua. O Vaso Warka foi descoberto no templo de Inanna & # 8217s localizado no sul do Iraque. É o que consideraríamos uma escultura narrativa em relevo. O vaso mostra o sacrifício e a garantia de fertilidade e abundância. A importância dos rituais apresentados neste vaso, são verificados por sua narrativa & # 8217s. ". Http://honr201spring2013.blogspot.com/2013/01/bas-relief-sculpture.html

Baixo-relevo quadrado, imagem greco-bactriana, finais do século II-III. Ardósia, 12 3/8 x 12 5/8 pol. (31,5 x 32 cm). Museu do Brooklyn


5.3.2 Simbolismo, Iconografia e Alfabetização Visual

Símbolos como a cruz ou a suástica só terão significado compartilhado para aqueles que concordam e afirmam uma interpretação específica, que pode ser positiva ou negativa para um determinado grupo de pessoas. Esse significado específico em símbolos sempre será o caso para a visualização de qualquer expressão visual, seja na forma de signo gráfico simplificado ou em uma representação pictórica mais detalhada. Além disso, os espectadores também devem frequentemente ter alguma instrução sobre como ver uma obra específica, para que possam compreender seu significado de forma mais completa.

Também digno de nota é que os membros de qualquer grupo usam a arte como meio de compartilhar idéias e sentimentos, bem como para expressar e ensinar ideologia. Embora os usos didáticos da arte tenham sido freqüentemente discutidos em termos de instrução para os não alfabetizados, devemos reconhecer que os significados do conteúdo pictórico e as ferramentas usadas para criar a imagem também devem ser aprendidos. Os aparentes significados superficiais que são evidentes por meio do exame visual não escolarizado não produzem o nível de compreensão disponível em uma ilustração mais desenvolvida de um princípio de fé, mensagem política, aula de história ou gráfico ou gráfico de tendências econômicas. Portanto, a “alfabetização digital” deve ser considerada uma habilidade relacionada à alfabetização verbal e de leitura para qualquer função didática. Somente os membros de um grupo que foram levados a compreender e perceber os princípios subjacentes saberão como & ldquoread & rdquo uma mensagem ilustrada.

Por exemplo, podemos olhar para o Vaso Ritual de Warka (hoje Iraque) ou o Retábulo dos Sete Sacramentos por Rogier van der Weyden. (The Warka Vase: http: // dieselpunk44.blogspot. Com / 2013/08 / the-warka-vase.html) (Figura 5.17) Pode-se provavelmente identificar o conteúdo pictórico básico de qualquer uma das obras, mas será necessário mais conhecimento para analisá-los mais detalhadamente. Se você fosse um membro do público-alvo, poderia ter um pouco mais de visão sobre o que cada artista criou em termos pictóricos, mas mesmo o visualizador iniciado provavelmente teria uma & ldquoreading & rdquo limitada da obra.

No caso do Vaso Ritual de Warka, mesmo que você tenha vivido na Suméria antiga e tenha sido um devoto da deusa Inanna, provavelmente precisaria de mais instruções sobre como os entalhes nos diferentes registros do vaso foram arranjados para mostrar a concepção cosmológica do mundo criado. Ou seja, começa-se na parte inferior com a terra e as águas primordiais, passa-se para as plantas e animais acima deles extraindo sustento para que possam ser colhidos e pastoreados pelos humanos, que então oferecem parte de suas respigas à deusa que os serve de o templo visto no reino superior da fotografia do meio. Este projeto seria explicado mais detalhadamente como um hierárquico arranjo, no qual os níveis do mundo criado foram apresentados em diferentes tamanhos, de acordo com sua importância relativa. Significados adicionais podem ser atribuídos a esta explicação superficial com repetidas ocasiões de ensino e exibições.

o Retábulo dos Sete Sacramentos foi pintado por Rogier van der Weyden em uma região e uma era de iconografia tremendamente complicada: Flandres durante o período gótico tardio / renascimento do norte. A apresentação aqui inclui uma descrição pictórica detalhada de cada um dos sete sacramentos que marcaram as etapas e estações da vida cristã. Esse simbolismo se desenvolveu novamente com o tempo, e muitas vezes em resposta a escritos teológicos que informaram o artista e o espectador sobre significados específicos. As fontes escritas são detalhadas e complexas, com a representação pictórica refletindo ricamente o que o cristão bem instruído saberia sobre esses rituais importantes e seus efeitos.

O maior painel central do tríptico, ou formato de três partes, foi usado pelo artista para enfatizar a crucificação como o evento abrangente dominante que está relacionado a cada um dos sacramentos. Além disso, ele forneceu pergaminhos aos anjos para identificá-los como se estivessem falando com o observador. Portanto, aqui as mensagens são pictóricas e inscritas, e a iconografia é um programa complexo que relaciona todos esses eventos rituais a toda a vida e fé cristã. Na verdade, o espectador deve ser um iniciado para discernir os significados por trás de todo o simbolismo ou um estudioso para descobri-los. No entanto, mesmo os casuais ou não iniciados podem ler muito do que está presente na pintura e podem identificar tanto elementos familiares quanto aqueles que podem levar você a uma investigação mais aprofundada. Freqüentemente, essa é a tarefa e o caminho na interpretação da iconografia na arte.


O primeiro piloto bem-sucedido do VASE Middle School foi realizado em 24 de abril de 1999. O piloto foi projetado para determinar se um programa VASE beneficiaria os alunos do ensino médio de arte. Este evento foi um tremendo sucesso com 6 distritos, 9 escolas e 10 professores representados. 57 alunos de artes do ensino médio enviaram suas obras para o processo de entrevista. Um segundo piloto para Junior VASE foi em abril de 2000 e teve 2 distritos escolares, 7 escolas e 70 alunos. Depois disso, o VASE Júnior tornou-se um programa oficial para escolas intermediárias, intermediárias e secundárias no Texas em 2001. O VASE Júnior abrange as séries 6 a 8.

Os eventos regionais podem ocorrer do final de março a meados de maio em um sábado. O evento regional é o evento culminante para Junior VASE seguido pelo Evento Platinum. Atualmente, há eventos em todas as regiões, exceto 2, 5 e 9. Várias regiões têm vários eventos.

Para participar, os professores devem ser membros em dia com a TAEA e enviar todas as informações de participação exigidas online em http://www.taea.org/VASE/. Uma taxa de inscrição de US $ 15 para cada inscrição regional é exigida, e os alunos podem inscrever duas peças. As obras são avaliadas por uma equipe de jurados certificados.

Os eventos são agendados nos 20 centros regionais de serviços educacionais do TEA. Cada região tem um (s) Diretor (es) Regional (is) responsável (is) pelo planejamento e execução de seu evento. Esses eventos podem ser encontrados no mapa do Localizador Regional do Texas. O mapa localizador fornecerá as informações do Diretor Regional e as datas e locais do evento. Os jurados buscarão originalidade de conceito, experiência técnica, compreensão dos conhecimentos e habilidades essenciais do Texas (TEKS) e a interpretação da intenção declarada do aluno. Os jurados avaliam a arte usando os seguintes padrões:

Classificação 4 e mdash excelente
Classificação 3 & mdash forte
Avaliação 2 & mdash em desenvolvimento
Classificação 1 & mdash emergente

Os alunos se inscrevem em quatro níveis de experiência diferentes, dependendo do nível atual do aluno na arte. Todos os alunos do Nível 1 (ou tenham concluído, mas não avançado para 2) competirão na Divisão 1, todos os alunos do Nível 2 (ou tenham concluído, mas não avançado para 3) serão da Divisão 2, Todos os alunos do Nível 3 estarão na Divisão 3, e todos os alunos em Pre AP art ou High School ArtI estarão na Divisão 4. As medalhas são concedidas aos alunos que recebem uma Classificação de 4 em cada divisão e serão julgados novamente para o Evento Platinum baseado e 10% em cada Divisão receberá uma Medalha Platinum . As imagens dessas obras serão publicadas no site da TAEA.


No frenesi de saques de quatro anos do Iraque & # x27, os aliados se tornaram os vândalos

Voe para a base aérea americana de Tallil, nos arredores de Nasiriya, no centro do Iraque, e a trajetória de vôo é sobre o grande zigurate de Ur, supostamente a cidade mais antiga do planeta. Vista da base na névoa do deserto ou na escuridão cheia de areia do crepúsculo, a estrutura é indistinguível dos montes de depósitos de combustível, depósitos e hangares. Ur está seguro dentro do composto básico. Mas suas paredes estão marcadas com estilhaços de guerra e uma fortificação está sendo construída sobre um sítio arqueológico adjacente. Quando o chefe do supostamente soberano conselho de antiguidades e patrimônio do Iraque, Abbas al-Hussaini, tentou inspecionar o local recentemente, os americanos recusaram-lhe o acesso a seu próprio monumento mais importante.

Ontem, Hussaini relatou ao Museu Britânico sobre sua luta para proteger seu trabalho em um estado de anarquia. Foi uma apresentação de partir o coração. Sob Saddam, era provável que você fosse torturado e baleado se deixasse alguém roubar uma antiguidade no Iraque de hoje; você provavelmente seria torturado e fuzilado se não o fizesse. O trágico destino do museu nacional de Bagdá em abril de 2003 foi como se as tropas federais tivessem invadido a cidade de Nova York, saqueado a polícia e dito à comunidade criminosa que o Metropolitan estava à sua disposição. O comandante do tanque local foi instruído especificamente a não proteger o museu por duas semanas inteiras após a invasão. Até os nazistas protegeram o Louvre.

Quando visitei o museu seis meses depois, seu então diretor, Donny George, orgulhosamente me mostrou o que ele estava fazendo de melhor em um trabalho ruim. Ele estava prestes a reabrir, embora com metade de seus objetos mais importantes roubados. O lobby pró-guerra havia parado de fingir que o saque não tinha nada a ver com os americanos, que vergonhosamente ajudavam a recuperar objetos roubados sob o comando do dinâmico coronel americano Michael Bogdanos (autor de um livro sobre o assunto). O vigoroso enviado cultural italiano à coalizão, Mario Bondioli-Osio, estava doando generosamente para restauração.

O belo vaso Warka, esculpido em 3000 aC, foi recuperado embora quebrado em 14 pedaços. A requintada Lira de Ur, o instrumento musical mais antigo do mundo, foi encontrada gravemente danificada. Os clérigos em Sadr City foram engenhosamente solicitados a dizer às esposas que se recusassem a dormir com seus maridos se os objetos saqueados não fossem devolvidos, com algum sucesso. Nada poderia ser feito sobre a biblioteca nacional destruída pelo fogo e a perda de cinco séculos de registros otomanos (e obras de Piccasso e Miro). Mas a mensagem de conquistar corações e mentes parecia ter sido transmitida.

Hoje a imagem está transformada. Donny George fugiu para salvar a vida em agosto passado, após ameaças de morte. O museu nacional não está aberto, mas fechado. Nem está apenas fechado. Suas portas são fechadas com tijolos, é cercado por paredes de concreto e suas exibições são protegidas por sacos de areia. Nem mesmo o pessoal pode entrar. Não há perspectiva de reabertura.

Hussaini confirmou um relatório há dois anos de John Curtis, do Museu Britânico, sobre a conversão pela América da grande cidade da Babilônia de Nabucodonosor nos jardins suspensos de Halliburton. Isso significava um acampamento de 150 hectares para 2.000 soldados. No processo, o pavimento de tijolos de 2.500 anos do Portão de Ishtar foi destruído por tanques e o próprio portão foi danificado. O subsolo, rico em arqueologia, foi demolido para encher sacos de areia e grandes áreas cobertas com cascalho compactado para helipontos e estacionamentos. Babilônia está se tornando arqueologicamente estéril.

Enquanto isso, o pátio do caravançarai de Khan al-Raba do século 10 foi usado pelos americanos para explodir armas de insurgentes capturadas. Uma explosão demoliu os telhados antigos e derrubou muitas das paredes. O lugar agora é uma ruína.

Outside the capital some 10,000 sites of incomparable importance to the history of western civilisation, barely 20% yet excavated, are being looted as systematically as was the museum in 2003. When George tried to remove vulnerable carvings from the ancient city of Umma to Baghdad, he found gangs of looters already in place with bulldozers, dump trucks and AK47s.

Hussaini showed one site after another lost to archaeology in a four-year "looting frenzy". The remains of the 2000BC cities of Isin and Shurnpak appear to have vanished: pictures show them replaced by a desert of badger holes created by an army of some 300 looters. Castles, ziggurats, deserted cities, ancient minarets and mosques have gone or are going. Hussaini has 11 teams combing the country engaged in rescue work, mostly collecting detritus left by looters. His small force of site guards is no match for heavily armed looters, able to shift objects to eager European and American dealers in days.

Most ominous is a message reputedly put out from Moqtada al-Sadr's office, that while Muslim heritage should be respected, pre-Muslim relics were up for grabs. As George said before his flight, his successors might be "only interested in Islamic sites and not Iraq's earlier heritage". While Hussaini is clearly devoted to all Iraq's history, the Taliban's destruction of Afghanistan's pre-Muslim Bamiyan Buddhas is in every mind.

Despite Sadr's apparent preference, sectarian militias are pursuing an orgy of destruction of Muslim sites. Apart from the high-profile bombings of some of the loveliest surviving mosques in the Arab world, radical groups opposed to all shrines have begun blasting 10th- and 11th-century structures, irrespective of Sunni or Shia origin. Eighteen ancient shrines have been lost, 10 in Kirkuk and the south in the past month alone. The great monument and souk at Kifel, north of Najaf - reputedly the tomb of Ezekiel and once guarded by Iraqi Jews (mostly driven into exile by the occupation) - have been all but destroyed.

It is abundantly clear that the Americans and British are not protecting Iraq's historic sites. All foreign archaeologists have had to leave. Troops are doing nothing to prevent the "farming" of known antiquities. This is in direct contravention of the Geneva Convention that an occupying army should "use all means within its power" to guard the cultural heritage of a defeated state.

Shortly after the invasion, the British minister Tessa Jowell won plaudits for "pledging" £5m to protect Iraq's antiquities. I can find no one who can tell me where, how or whether this money has been spent. It appears to have been pure spin. Only the British Museum and the British School of Archaeology in Iraq have kept the flag flying. The latter's grant has just been cut, presumably to pay for the Olympics binge.

As long as Britain and America remain in denial over the anarchy they have created in Iraq, they clearly feel they must deny its devastating side-effects. Two million refugees now camping in Jordan and Syria are ignored, since life in Iraq is supposed to be "better than before". Likewise dozens of Iraqis working for the British and thus facing death threats are denied asylum. To grant it would mean the former defence and now home secretary, the bullish John Reid, admitting he was wrong. They will die before he does that.

Though I opposed the invasion I assumed that its outcome would at least be a more civilised environment. Yet Iraq's people are being murdered in droves for want of order. Authority has collapsed. That western civilisation should have been born in so benighted a country as Iraq may seem bad luck. But only now is that birth being refused all guardianship, in defiance of international law. If this is Tony Blair's "values war", then language has lost all meaning. British collusion in such destruction is a scandal that will outlive any passing conflict. And we had the cheek to call the Taliban vandals.


Museum of Lost Objects: Looted Sumerian Seal

In the chaotic, violent April of 2003, as US tanks rolled into Baghdad, the Iraq Museum was broken into and pillaged. Looters rampaged through the halls, storerooms, and cellars, stealing more than 15,000 precious objects.

"It was terrible. You didn't want to believe it," says Iraqi archaeologist Lamia al-Gailani, who worked for many years at the museum before moving to London.

"Especially hearing about objects that you know, and then people start saying they've gone - it was a shock."

Back in the 1960s, al-Gailani - one of Iraq's first female archaeologists - spent eight years helping to document the museum's collection of 7,000 cylinder seals.

These seals were an ancient tool for signing documents or sealing important goods, each carved all over with pictures that told a story.

One of Lamia's favourites was found in Hamrin, north of Baghdad. At 4,600 years old it's the oldest object in our Museum of Lost Objects, and at 3.9cm (1.5in) high, also the smallest.

When rolled in wet clay, it vividly depicts an ancient harvest festival, presided over by a powerful goddess, as pictured above.

"The goddess is an agricultural goddess," says al-Gailani. "Her chair is a man with a branch in his hand! It's an attendant and she's sitting on him. You don't see that often. Really this is very unique."

In front of the goddess, the scene is split into two tiers. The upper tier shows a group of men in a boat, travelling by river to the festival. There's also a goat which represents the produce or property of the temple.

The lower tier depicts more figures carrying items on their heads - probably baskets containing agricultural produce - which are then placed in a big pile in front of the goddess.

It's a reminder of the importance of ancient Mesopotamia's relationship to the earth. It was the agricultural revolution in this part of the world that led, eventually, to the birth of human civilisation.

When Baghdad was captured by the Americans on 9 April 2003, the museum was one of many cultural and historical sites that were left unprotected.

It's said a small boy climbed through a window and let everyone in.

The staff tried to chase the looters away. To begin with, they were just interested in practical things - chairs, computers, telephones. But then, as the hours and eventually days went by, they took the artefacts themselves.

  • The Museum of Lost Objects traces the stories of 10 antiquities or ancient sites that have been destroyed or looted in Iraq and Syria about the Sumerian Seal on Radio 4 from 12:00 GMT on Friday 11 March or get the Museum of Lost Objects podcast
  • Read the complete series: The Winged Bull of Nineveh, The Temple of Bel, The Tell of Qarqur, Aleppo's minaret, The Lion of al-Lat, Mar Elian's monastery, The Unacceptable Poet, The Der Zor memorial and The Genie of Nimrud.

The 4,500-year-old Harp of Ur, one of a collection of finds that comprise the world's oldest stringed instruments, was later found smashed in the car park, stripped of its gold inlay and precious stones.

The priceless Warka Vase - a beautifully carved 5,000-year-old stone vessel - disappeared.

Someone even stole the 150kg Bassetki Statue, a 4,000-year-old copper monument showing the legs of a seated nude figure. Cracks on the staircase and floor suggested its new owners dropped it a few times on their way out the building.

It seems it was only at the insistence of the British Museum in London that soldiers were eventually sent to guard what was left of the collection.

According to John Curtis, who was Keeper of the Middle East Section at the British Museum, his director Neil MacGregor phoned the Prime Minister's office and urged them to contact the White House about saving the Iraq Museum. Tanks arrived outside the building later that day.

A week later, Curtis and McGregor were in Baghdad at the invitation of Donny George, one of the directors of the Iraq Museum, and a close colleague of theirs.

"Nobody had been in since the tanks had arrived," says Curtis.

"We parked in the museum forecourt and actually slept the night there on the colonnade outside the main door. Even when we went there was gunfire to be heard all around.

"It was an appalling sight inside the museum, and a lot of it was just gratuitous violence. Cases have been smashed and broken even when they didn't have anything in them, for no good reason.

"There was clearly a great deal of resentment on the part of the local populace. The museum was a government symbol, and there was a lot of anti-government feeling. So people took it out on all those buildings and institutions which they perceived to be associated with the government."

Lamia al-Gailani says her Arab friends had trouble accepting that Baghdadis may have been responsible for looting their own treasures.

"Everyone had their own theory of who looted the museum," she says. "It depended on who they don't like. Was it the Americans? Was it the Israelis? Was it the Kuwaitis? It was very funny, but also sad that they never, never accused the actual people in Baghdad of looting."

The following month al-Gailani returned to the museum to see things for herself.

"I got out of the taxi and I saw Donny coming down the drive, very excited. He gave me the biggest hug in the world and he whispered into my ears, 'We've just had the Warka Vase back and it's there in the boot of that car!'"

She recalls entering the museum and seeing the staff standing in the lobby, dazed. "They were in such a state of shock that I remember not a single one of them was able to finish a sentence. It was eerie and terrible to see the museum empty like that."

The Iraqi authorities granted a "no-questions-asked" amnesty that allowed people to bring stolen goods back without fear of arrest. In this way, the Warka Vase was returned - and there was even a tip-off about the Bassetki Statue, which was found doused in a cesspool in the suburbs of Baghdad.

But while many items were recovered, 5,000 cylinder seals - including our little harvest seal - remain missing. The seals were kept in the basement storerooms of the museum, described by al-Gailani as "like a labyrinth".

"Every time I went down, I would shout out to the person in front of me so I knew which way to go," she recalls.

"The seals were in a corner, in small boxes put on top of a cabinet. How did the looters find it unless they knew where they are? You can blame anybody. They could be outsiders, but they've heard about them - or it could be people within the museum.

"No-one was caught because of the museum looting. No-one. Not a single person."

But thanks to the dogged work of Iraqi officials, thousands of stolen objects have now been recovered.

In February 2015, the Iraq Museum was officially reopened for the first time since the American invasion.

Al-Gailani went back again, and discovered to her delight that some beloved artefacts had made a return journey from her own personal Museum of Lost Objects.

"I was going round the museum and seeing some of the objects which I thought were looted," she says. "To see them again, it's like seeing friends."

The Museum of Lost Objects traces the stories of 10 antiquities or ancient sites that have been destroyed or looted in Iraq and Syria.

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Texas High School Visual Art Scholastic Event (VASE) celebrated its 25th Anniversary in 2019. The first VASE event was held in 1994 with just over 400 student entries after 25 years, High School VASE entries number around 35,000. Students create artworks, write about their creative processes and understanding of visual art, and articulate information about their artwork during an interview with a VASE juror, who evaluates their work using a standards-based rubric.

Academically eligible high school students in grades 9-12 from throughout Texas can participate in VASE, entered by teachers who are members in good standing with TAEA. Teachers/sponsors register and set up a teacher page that provides important dates, payment information, event documents, and feedback opportunities. District Arts Administrators can also set up an Admin page. Each student can submit a maximum of two art entries.

Twenty-nine regional events are scheduled based on the 20 TEA Education Service Center regions, and zones created in larger regions. Each regional meet has a Regional Director responsible for the planning and running of the event. Regional Directors and their events can be located on the Regional Locator.


For the 2021 VASE season, in the interest of safety and equity for all, the VASE Blue Ribbon Committee has recommended that all 2021 events, including High School VASE, State VASE Event, Junior VASE, and TEAM, be conducted online, in a similar manner to the State VASE Event 2020. The State Directors of VASE, and the TAEA Executive Board, have agreed.

The State Directors of VASE are working to prepare everyone for this move to online events. We will be sharing information and training for all as soon as we are ready.

Please direct your questions to your Regional Director.

Mary Tavares, TEAM
Suzanne Greene, Junior VASE
Chris Cooper, High School VASE
Sarah Pagona, State Event Director

PS &mdash If your District Email Administrator has questions about "whitelisting" VASE emails for student entry, this letter from the State Directors of VASE may help.


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Assista o vídeo: Warka Vase, A Research Project (Pode 2022).


Comentários:

  1. Caffar

    Certamente não está presente.

  2. Kalkis

    Uh, explique, por favor, senão eu não entrei bem no tópico, como é?



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