Em formação

Anne Whitney


Anne Whitney nasceu em Watertown, Massachusetts, em 2 de setembro de 1821. Ela dirigiu uma escola em Salem, antes de se mudar para Nova York para estudar arte. Whitney teve sua primeira exposição na National Academy of Design em 1860.

Uma oponente apaixonada da escravidão e uma defensora dos direitos das mulheres, o trabalho de Whitney freqüentemente refletia suas crenças políticas. Isso incluiu bustos esculpidos de Lucy Stone, Harriet Beecher Stowe, Frances Willard, Harriet Martineau, Mary Livermore e William Lloyd Garrison.

Whitney também foi convidado pela cidade de Boston para criar um monumento para celebrar as conquistas de Charles Sumner. No entanto, quando os funcionários descobriram que Whitney era uma mulher, retiraram a comissão. Whitney, que havia sido um apoiador político de Sumner em sua campanha contra a escravidão, decidiu produzir a estátua de qualquer maneira. Agora está fora da Harvard Law School.

Anne Whitney morreu em 23 de janeiro de 1915.


Anne Whitney Bio

Anne Whitney nasceu em Massachusetts em 2 de setembro de 1821. Escultor e poeta americano de Massachusetts. Ela fez a estátua de Samuel Adams na coleção National Statuary Hall. Ela fez um busto bem conhecido de John Keats. Ela foi educada em casa e mais tarde viajou para a Europa, onde estudou em Roma, Munique e Paris.

Na Popular Bio, ela é uma das escultoras de sucesso. Ela se classificou na lista das pessoas famosas que foram nascido em 2 de setembro de 1821. Ela é uma das escultoras mais ricas que nasceu em Massachusetts. Ela também tem uma posição entre a lista de escultor mais popular.

Perfil Curto
Primeiro nomeAnne
Último nomeWhitney
ProfissãoEscultor
Faleceu23 de janeiro de 1915 (93 anos)
Sinal de NascimentoVirgem
Data de nascimento2 de setembro de 1821
Local de nascimentoMassachusetts
PaísMassachusetts


Anne Whitney - História

Anne Whitney, poetisa e escultora, nasceu em Watertown, Massachusetts, em 2 de setembro de 1821.

O sétimo filho de Nathaniel Ruggles Whitney e Sally Stone Whitney, Whitney foi criado em uma família liberal e unitarista. Teve aulas até entrar em uma academia particular aos 12 anos, época em que começou a escrever poesia.

Whitney desenvolveu um interesse por abolicionistas e defensores dos direitos das mulheres, como William Lloyd Garrison, Lucy Stone, Ralph Waldo Emerson, Emily Blackwell e Charles Sumner (lote 2447, Arethusa Path) e começou a publicar poesia em Harper’s e Atlantic Monthly. Em 1855, ela assumiu a escultura e continuou a trabalhar na poesia, publicando um volume de poemas em 1859. A coleção foi recebida com aclamação positiva por The North American Review.

Em 1862, Whitney abriu seu próprio estúdio de escultura e começou a modelar bustos de amigos e parentes antes de se voltar para as figuras que representavam seus ideais sociais. Ela esculpiu uma estátua em tamanho real de Lady Godiva, baseado no poema de Tennyson, que representou a história moral do sacrifício pessoal em nome do bem público. O apoio de Whitney ao movimento abolicionista foi exemplificado por África (1864), que usou a imagem de uma mulher escrava despertando para simbolizar o despertar da África quando a Guerra Civil rompeu os laços da escravidão de seus filhos.

Whitney freqüentemente viajava para Roma e Europa para estudar, mas trabalhou principalmente nos EUA em peças comissionadas como Samuel Adams e Leif Ericson, exibido em Faneuil Hall e Commonwealth Avenue, respectivamente. Ela entrou e venceu um concurso para criar uma estátua do senador Charles Sumner, mas quando os juízes descobriram que o competidor anônimo era uma mulher, eles retiraram a decisão e deram a comissão ao segundo colocado, Thomas Ball. O modelo de Whitney foi fundido em bronze e erguido na Harvard Square em 1902, quando ela tinha 81 anos.

Whitney viveu em Watertown com sua família até a morte de sua mãe em 1893, e então se mudou para Boston para dividir uma casa com sua irmã, Sarah, e sua companheira, Adeline Manning. Whitney e Manning trabalharam juntos na luta contra a injustiça social e defenderam os direitos das mulheres enquanto viviam juntos em um & # 8220 casamento em Boston & # 8221 por quase 40 anos. Whitney foi enterrada no lote da família Manning em Mount Auburn após sua morte aos 93 anos.

Anne Whitney está enterrada no Monte Auburn no Lote 709 no Caminho de Thistle.

Adaptado da pesquisa de Judy Jackson e Cathy Breitkreutz, conforme publicado em Mount Auburn's Pessoa da semana: Anne Whitney, 1999.


Anne Whitney - História

Mary Tileston Hemenway (1820–1894) foi uma importante filantropa, reformadora da educação e defensora da educação física. Ela fundou várias escolas na área de Boston, incluindo a Normal School of Gymnastics, que se fundiu com o Wellesley College para se tornar o Departamento de Higiene e Educação Física em 1909. Nesse mesmo ano, um ginásio foi doado ao College em seu nome. Um relevo de bronze representando Hemenway, criado pela renomada poetisa e escultora Anne Whitney, pendurado na biblioteca do ginásio até que o complexo foi demolido em 1980 para abrir caminho para o Centro Esportivo Keohane.

“Após a destruição do antigo ginásio, o alívio foi em grande parte esquecido”, disse Kathryn Cooperman '15, que conduziu um estudo independente sobre Whitney nesta primavera com Jacki Musacchio, chefe do departamento e professor de história da arte, e Carlos Dorrien, diretor do estúdio e professor de estúdio de arte, criando uma exposição virtual da escultura de Whitney em Wellesley. Ela começou sua pesquisa em janeiro, concentrando-se nas oito obras conhecidas do Colégio. Mas tanto Musacchio quanto Cooperman também queriam tentar encontrar um nono objeto, o relevo de bronze de Hemenway.

“Tínhamos fotos de arquivo deste relevo e referências nos documentos de Whitney, mas quando o ginásio foi demolido para dar lugar ao Keohane Sports Center em 1984, ele desapareceu”, disse Musacchio, que estudou Anne Whitney por vários anos.

Whitney, que lecionou no College por um semestre, foi uma parte importante dos círculos intelectuais e artísticos na área de Boston no final do século XIX e início do século XX. Ela era próxima de muitos dos primeiros professores e funcionários de Wellesley, incluindo a segunda presidente de Wellesley, Alice Freeman, e seu marido George Herbert Palmer. A estátua de Whitney de Harriet Martineau foi uma característica chave do College Hall e do ritual do campus até que foi destruída no incêndio de 1914.

Musacchio chamou o relevo do Hemenway de um objeto importante em termos da história de Wellesley e do corpo da obra de Whitney. Em um esforço para localizá-lo, ela e Cooperman começaram a reunir informações de documentos históricos e fotografias, e seguindo pistas que os levaram a uma busca envolvendo funcionários atuais e aposentados e locais em todo o campus.

A equipe dos Arquivos não conseguiu encontrar nenhum registro do alívio, nem a equipe ou as instalações do Museu Davis. “Kathy Hagerstrom, a Subdiretora de Equipamentos e Operações do KSC, nos acompanhou por aquele prédio, abrindo armários e caixas na esperança de que tivesse sido guardado e esquecido”, disse Musacchio, “mas não encontramos nada. Kathy nos encorajou a entrar em contato com Ann Batchelder, professora aposentada do Departamento de Educação Física, embora ela se lembrasse de seu tempo na faculdade, ela não tinha informações sobre seu paradeiro atual. ”

Então Musacchio teve um encontro casual. “Eu estava em uma reunião dos Amigos da Biblioteca com Wilma Slaight, a primeira Arquivista da faculdade, e perguntei se ela sabia alguma coisa sobre isso”, disse Musacchio. Slaight se lembrava. “Ela imediatamente me disse onde estava armazenado nos Arquivos depois que foi removido do Ginásio ... não estava exatamente naquele local, mas estava próximo, ainda embrulhado para protegê-lo, mais de 30 anos depois de ter sido visto pela última vez.”

A atual arquivista da faculdade Jane Callahan e o diretor de coleções da biblioteca Ian Graham localizaram o relevo em 22 de maio, tanto Musacchio quanto Cooperman ficaram emocionados.

"Muitas das esculturas de Anne Whitney foram perdidas, destruídas ou ficaram fora dos olhos do público por muitos anos, e as poucas informações existentes sobre a história das esculturas podem ser extremamente difíceis de decifrar", disse Cooperman. “Encontrar esse alívio foi muito importante para meu projeto, porque tornou a bolsa de estudos sobre Whitney, que muitas vezes é ambígua, mais tangível e elucidou ainda mais um dos principais objetivos do meu projeto: ilustrar a conexão entre Anne Whitney e o Wellesley College. ”

Wellesley's Archives, Special Collections e Davis Museum têm a maior coleção de material Whitney do mundo, incluindo cerca de quatro mil de suas cartas e outro material de arquivo e, agora incluindo o relevo de Hemenway, nove de suas esculturas. Em 2014, com financiamento de Friends of the Library e do McNeil Program for Studies in American Art, Musacchio e o programa Digital Scholarship Initiatives lançaram Dear Home: The Letters of Anne Whitney, um site de transcrição de crowdsourcing para a comunidade de Wellesley. A exposição virtual de Cooperman será incorporada a este site.

O relevo em bronze permanecerá nos Arquivos até que seja encontrado um local apropriado para instalá-lo no futuro. Musacchio disse que espera que as pessoas vejam isso como uma forma de aprender mais sobre o trabalho de Anne Whitney e Mary Hemenway e suas conexões com a faculdade.


Para fazer e destruir: esculturas de Anne Whitney

Fig. 1: Anne Whitney, Etiópia Em Breve Estenderá Suas Mãos a Deus, ou África (1862-64), gesso, destruído, Fotografia cortesia dos Arquivos do Wellesley College, Papers of Anne Whitney.

No século XIX, os artistas muitas vezes lutaram para retratar a população negra recém-emancipada da América. Anne Whitney (1821-1915) foi uma dessas artistas, uma escultora neoclássica que frequentemente retratava narrativas sobre questões contemporâneas [1]. Whitney lutou para retratar a raça em suas obras Ethiopia Shall Soon Stretch Out Her Hands to God or Africa (1862-1864) e Toussaint L'Ouverture in Prison (1869-1871) [2]. As esculturas foram criadas durante a mudança de conceitos de diferença racial e gênero. O artista, desafiado e restringido pelas normas vitorianas, acabou destruindo ambas as obras. Felizmente, os estudiosos hoje têm acesso a essas obras por meio de fotos de estúdio. Este artigo irá discutir essas duas obras de arte analisando o processo artístico de Whitney, a estratégia temática e as razões para a destruição. Ambas as esculturas fazem referência à população negra recém-emancipada da América no assunto e o artista se baseia no trabalho de outros escultores do século XIX. Eu argumento que Whitney destrói a Etiópia e a L'Ouverture por causa da complexa mudança da política representacional e da crítica em torno de seu trabalho.

Em Boston e mais tarde no exterior, em Roma, Anne Whitney estava muito envolvida na política. Seus interesses incluíam a abolição da escravidão, reconstrução e direitos das mulheres. Whitney fazia parte de vários grupos abolicionistas de Boston que estavam sob a influência do editor do jornal local William Lloyd Garrison [3]. A condição da mulher negra escravizada era essencial para a causa de Garrison. Ele argumentou radicalmente que a verdadeira emancipação deve permitir a liberdade da escravidão e do casamento semelhante a bens móveis. Denunciando essas instituições, Garrison deu as boas-vindas a mulheres em seu grupo, como Whitney e sua colega escultora, Edmonia Lewis. Ela também manteve amizade com abolicionistas radicais, incluindo Wendell Phillips e Angelina Grimké [4]. Depois de uma carreira na poesia, Whitney voltou-se para a escultura e imediatamente começou a criar obras que expressavam seus interesses políticos [5]. A Etiópia (Figura 1) e Toussaint L'Ouverture (Figura 2) foram resultados diretos de suas tendências abolicionistas e a teoria política contemporânea influencia seu tema e forma. Em 1863, enquanto trabalhava na Etiópia, Whitney compareceu a tantas reuniões abolicionistas que ela sentiu que sua presença estava deixando-a menos tempo para esculturas. As esculturas da artista refletem sua paixão pela política, mas também refletem as complexidades do "olhar normal" na escultura neoclássica [6].

Durante um período político em que a história de quase 400 anos de escravidão da América estava chegando ao fim, os artistas receberam a tarefa de usar ferramentas visuais para imaginar uma nova população negra e livre. Muitos escultores optaram por lidar com a questão da escravidão, incluindo os contemporâneos de Whitney, William Wetmore Story e Edmonia Lewis. Whitney esculpiu várias figuras negras, com um comentarista notando "Não conheço nenhum artista que se atreveu a tratar o negro como tema adequado para a arte, mas Whitney fez isso repetidamente" [7]. Como outros escultores, Whitney foi desafiado a formar uma maneira de compreender visualmente o corpo negro dentro do neoclassicismo. O status social e a narrativa de uma figura deveriam ser revelados por sinais visuais de gênero, sexo, classe e raça durante o processo de visualização da escultura [8]. Este vocabulário visual foi ainda sendo criado para corpos negros em escultura, pois eles começaram a ser considerados figuras dignas de arte erudita [9]. Restrições estéticas do período moldaram como Whitney imaginou a Etiópia e Toussaint L'Ouverture como parte da paisagem visual americana.

Fig. 2: Anne Whitney, Toussaint L'Ouverture in Prison, (1869-1871), gesso, destruído, Fotografia cortesia dos Arquivos do Wellesley College, Papers of Anne Whitney.

A Etiópia foi criada em resposta à Proclamação de Emancipação recentemente redigida pelo presidente Lincoln em 1862 [10]. A Etiópia foi modelada para afirmar a importância do momento e seu significado para os ex-escravos nas consciências do povo americano [11]. A escultura em tamanho natural é uma alegoria da emancipação representada pelo corpo de uma mulher mestiça. A mulher nua simboliza a América negra, cega pelo brilho da vida emancipada. Seu corpo reclina ligeiramente como se ela tivesse acabado de acordar para a realização de um importante momento da história. Whitney se inspira no Salmo 68:31, que diz: “Príncipes sairão do Egito e a Etiópia logo estenderá suas mãos a Deus”. Esta passagem da Bíblia frequentemente citada foi interpretada por negros americanos e abolicionistas como evidência de civilizações africanas antigas prósperas e usada para refutar a supremacia branca [12]. A Etiópia foi modelada em argila e depois fundida em gesso em 1863, mas uma versão completa em mármore nunca foi feita [13]. A escultura foi exibida em 1864 em uma galeria de Boston para arrecadar dinheiro para a União na Guerra Civil e em 1865 na New York Nation Academy of Design.

Whitney usa um vocabulário visual na Etiópia que tenta resistir aos estereótipos raciais populares. Whitney toma emprestado de Libyan Sibyl (1861) e Cleopatra (1869) de William Wetmore Story, ambos representando figuras representativas de negros americanos [14]. A história retrata mulheres negras com traços faciais que denunciam a África, evitando a fisionomia “grotesca” do “Congo” [15]. Como Story, Whitney usa alegoria e história para situar os negros americanos no ideal neoclássico, normalmente reservado para corpos brancos [16]. A Sibila Líbia como uma “profetisa pré-cristã” simboliza a África vendo seu futuro de escravidão enquanto Cleópatra, na contemplação de seu suicídio posterior, representa a luta dos negros sob a condição de escravos [17]. Whitney baseia-se no tema de Sibyl da Líbia de ver o destino da América negra na Etiópia. A Sibila líbia olha "com seus olhos negros para o futuro e vê o terrível destino de sua raça", enquanto a Etiópia de Whitney vê o presente período de pós-emancipação [18].

Ao contrário da Líbia Sibyl de Story, a Etiópia é representada como uma mulher mestiça, uma mulata com um pai negro e outro branco. Whitney usa a categoria racial de mulata para colocar a feminilidade negra na estética neoclássica, onde o nu feminino branco teve precedência [19]. Whitney usou uma mulher branca de dezenove anos de classe alta da Nova Inglaterra, Elizabeth Howard Bartol, como modelo e é provável que ela estilizou o cabelo da escultura com base em Harriet Tubman [20]. O uso de um modelo branco expõe as intenções de Whitney de situar a Etiópia nas proximidades do nu feminino branco. Embora seja uma figura feminina negra, a Etiópia segue o modelo do nu feminino branco por causa de seu status como o padrão de beleza para a estética neoclássica do século XIX [21]. A mulata era uma extensão do nu feminino branco através da miscigenação e o corpo mestiço era considerado mais aceitável e visualmente mais atraente para o público branco, substituindo o nu feminino “negro puro-sangue” [22]. Whitney luta para retratar as características faciais negras da Etiópia por causa de sua tensão racial.

Alguns espectadores elogiaram a Etiópia de Whitney, celebrando a "magnificência ousada da escultura, um abandono selvagem e, ao mesmo tempo, uma aspiração ansiosa na expressão do rosto que tanto surpreende quanto estimula um sentimento mais profundo de admiração". O comentarista afirmou ainda que a Etiópia “ofende positivamente por uma volúpia que chega quase a ser grosseira” [23]. Outra crítica positiva da escultura elogiou a maravilhosa fusão de "tipos de características africanas e egípcias ... sem confinar com os desenvolvimentos mais vulgares e mais amplos da peculiaridade africana." Outros criticaram seu uso da alegoria e representação da fisionomia negra. A National Academy of Design considerou a Etiópia muito segura, declarando “Miss Whitney apenas se atreveu, e entre o realismo e o idealismo fez uma queda lamentável,” [24]. O comandante abolicionista branco do primeiro regimento negro do sul, Thomas Wentworth Higginson, encorajou Whitney a adicionar mais "características africanizadas" à Etiópia, argumentando que "não é nada para ela erguer-se e renunciar às suas próprias características ao ascender, ela deve ascender como Deus a fez ou não fez. ” Higginson até recomendou um novo modelo preto para melhorar o trabalho [25].

Fig. 3: Anne Whitney, Etiópia Em Breve Estenderá Suas Mãos a Deus, ou África, (1862–64), detalhe da cabeça, gesso, destruída, Fotografia cortesia dos Arquivos do Wellesley College, Documentos de Anne Whitney.

Fig. 4: Anne Whitney, Etiópia Em Breve Estenderá Suas Mãos a Deus, ou África (retrabalhada de 1865 a 1866), detalhe da cabeça, gesso, destruída, Fotografia cortesia dos Arquivos do Wellesley College, Documentos de Anne Whitney.

Fig. 5: John Quincy Adams Ward, The Freedman, (1863), Bronze, 49,8 cm, Museu de Arte de Cincinnati, Cincinnati, Ohio.

Em resposta, Whitney remodelou as características faciais, mãos e pés da Etiópia de 1865-1866. Ela deu à Etiópia lábios mais cheios, um nariz mais largo e maçãs do rosto mais largas em uma tentativa de representar um nível apropriado de escuridão (Figuras 3 e 4) [26]. Antes de finalmente destruir a figura em insatisfação, ela escreveu em 1866: “Não estou satisfeita com o rosto da mulher. O que ganhou em força de característica, perdeu em sentimento e expressão ”[27]. Whitney destruiu a Etiópia em algum momento depois de 1874, mas ainda considerava o trabalho "uma das melhores coisas que [ela] já fez". 28

Toussaint L'Ouverture in Prison (Figura 2) foi criada após Anne Whitney ter modelado e exibido a Etiópia, enquanto ela tentava lançar sua carreira pública em Roma [29]. Na escultura, o líder revolucionário de São Domingos, Toussaint L'Ouverture, está sentado, os olhos voltados para o observador. O general está descalço, indicando sua condição de escravo, e seus músculos protuberantes sugerem um corpo forte e poderoso. Ao contrário da Etiópia, o descendente africano de L'Ouverture tornou-se mais visualmente aparente por seu cabelo encaracolado, nariz largo e lábios carnudos. A figura está agachada com uma mão atrás do joelho e a outra apontando para o chão. A posição sugere que a L'Ouverture pretende se levantar ou se levantar a qualquer momento. A escultura foi produzida em Roma e exibida em Boston em 1873 [30].

L'Ouverture foi uma figura repetida no trabalho de Anne Whitney. Whitney havia escrito sobre Toussaint L'Ouverture em The Prisoner of St. Joux de seus Poemas publicados em 1859 e provavelmente voltou ao assunto em escultura durante suas reflexões sobre o recurso da Etiópia [31]. Em vez de atender à demanda por “características africanizadas” em uma alegoria original, Whitney se voltou para uma figura histórica masculina para evitar as convenções estéticas restritivas do nu feminino mestiço [32]. Escrevendo em privado, Whitney “É impossível, penso na arte, generalizar ou fazer um resumo de todos os tipos africanos possíveis. Eu deveria ter procurado fazer o melhor com o que sei sobre o negro ”, [33]. Em vez de tentar fundir a fisionomia negra com a estética feminina branca neoclássica por meio de um corpo meio-negro, meio-branco, Whitney mudou-se para esculpir um corpo de homem negro “negro encorpado” [34]. O amigo de Whitney, Wendell Phillips, também fez um discurso elogiando Toussaint L'Ouverture em dezembro de 1861, na frente de uma grande multidão de Boston [35]. A artista provavelmente estava presente quando o evento foi promovido em seu círculo abolicionista e foi ainda mais inspirada a criar a escultura. No entanto, a escultura nunca é mencionada nas cartas de Whitney, mas os estudiosos especulam que as cartas foram descartadas para esconder de sua família o fato de que ela estava esculpindo um homem negro seminu [37]. Ao esculpir Toussaint L'Ouverture, Whitney não enfrentou a mesma dificuldade em situar o nu masculino negro no neoclassicismo como durante a modelagem da Etiópia. O nu masculino negro começou a entrar na escultura pública americana na década de 1860, embora fosse considerado perigoso e racialmente inferior sob as normas dominantes da supremacia branca. O físico do homem negro nu ideal tornou-se sinônimo de Proclamação de Emancipação, conferindo ao homem negro o status de liberdade por meio do corpo masculino [38]. Whitney extrai-se de The Freedman (1863), de John Quincy Adams Ward, que simboliza negros americanos ascendendo ao status de cidadania plena [39]. L'Ouverture compartilha a pose sentada do Freedman (Figura 5), ​​fisionomia negra e cabelo "crespo" [40]. A figura de Whitney, no entanto, não desvia o olhar do observador, usa calças e está ligeiramente tocando o chão. Whitney provavelmente conhecia The Freedman através de seu amigo, crítico americano e colecionador de arte James Jackson Jarves, que estava entusiasmado com a descrição de Ward da história americana [41]. Apesar de usar a figura histórica de Toussaint L'Ouverture, a escultura nunca foi concluída devido às tensões políticas e sociais do século XIX.

Ao contrário das representações de mulheres negras poderosas, o poder de Toussaint L'Ouverture como uma figura da história recente não poderia ser contido com segurança pela morte ou alegoria devido à apropriação da narrativa do Haiti na política contemporânea [42]. Muitos americanos consideravam os abolicionistas nas décadas de 1830 e 1840 como ameaças ao tecido da ordem racial [43]. A Toussaint L'Ouverture foi originalmente celebrada por abolicionistas como Wendell Phillips e William Lloyd Garrison como um líder destemido que trouxe mudanças positivas para Santo Domingo ao derrubar os fazendeiros brancos governantes. A liderança da L'Ouverture foi usada como uma ferramenta para convencer os líderes do Norte a permitir que os soldados afro-americanos lutassem na Guerra Civil Americana [44]. L'Ouverture de Whitney, em seu olhar confrontador dirigido ao público, sugere o fervor revolucionário de 1860. L'Ouverture está ansiosa para tomar sua liberdade, enquanto o Freedman de Ward fica em contemplação depois que seus grilhões são quebrados por outra pessoa.

Ambos os corpos são poderosos, mas a figura de Whitney eventualmente teria sido considerada uma declaração visual perigosa e uma ameaça à autoridade branca em sua habilidade de inspirar americanos negros. Mais tarde, durante a Guerra Civil, a L'Ouverture foi usada pelos abolicionistas para convencer o público americano da necessidade da emancipação. Embora os escravos negros pudessem se tornar corajosos e patrióticos, eles também eram capazes de ser violentos e rebeldes. Toussaint L'Ouverture eventualmente se tornou sinônimo da derrubada completa da supremacia branca e da ordem social dominante [45]. Após a emancipação, a narrativa de L'Ouverture foi ainda mais apropriada para justificar um sistema de trabalho racialmente opressor que contribuiu para o fracasso da Reconstrução [46]. O conhecimento de Whitney sobre essas mudanças políticas, por meio de seu envolvimento na comunidade abolicionista de Boston, a teria levado a destruir a escultura.

Havia também a questão de Whitney esculpir o corpo escravo do homem negro como uma mulher branca de classe alta. A escultura significava que Whitney participava da visualização do corpo de um homem negro parcialmente exposto. Isso teria sido socialmente impróprio para Anne Whitney como uma mulher branca de classe alta no contexto do norte dos Estados Unidos. A própria artista pode ter se sentido confortável esculpindo um homem negro e nu, mas outros teriam pensado de forma diferente. Pouco depois de esculpir Toussaint L’Ouverture, em 1874 Whitney ganhou um concurso por sua representação de Charles Sumner, um senador abolicionista da Nova Inglaterra. O comitê, no entanto, não achou apropriado para uma mulher modelar as pernas de um homem e a comissão foi finalmente concedida a Thomas Ball [47]. A figura de Whitney, embora sentada e vestida com calças contemporâneas, ainda exigia conhecimento da anatomia masculina [48]. A escultora expressou seu desacordo à família e amigos com a decisão do comitê e, no entanto, continuou a esculpir homens brancos [49]. A escultora, entretanto, pode ter se tornado mais consciente da restritiva dinâmica de gênero que ainda existia com o neoclassicismo, pois ela havia se tornado mais sensível à fisionomia racializada enquanto trabalhava na Etiópia. Ao esculpir Toussaint L'Ouverture, o trabalho de Whitney não foi apenas indexado por gênero, mas também pela política social em torno da população de negros americanos recém-emancipados. Assim, Toussaint L'Ouverture in Prison acabou sendo destruída pelo artista.

Anne Whitney, uma escultora neoclássica americana, lutou com as mudanças na política de representação e crítica do século XIX em torno de suas obras A Etiópia logo estenderá as mãos para Deus ou a África (1862-1864) e Toussaint L'Ouverture in Prison (1869-1871 ) Ela retrata questões contemporâneas que tentam fornecer um vocabulário visual para americanos negros recém-emancipados. Na Etiópia e na L'Ouverture, o artista é desafiado e restringido por normas artísticas e sociais. Sua frustração com os limites da sociedade vitoriana acaba levando à destruição de ambas as obras que os estudiosos hoje recuperam por meio de fotografias. No entanto, Whitney contribui para a paisagem visual americana durante um período em que os negros na América emergiam cada vez mais como sujeitos da arte erudita.

Notas finais

Margaret Farrand Thorp, "The White, Marmorean Flock", The New England Quarterly, vol. 32, não. 2 (1959), p.159.

Melissa Dabakis, “Antislavery Sermons in Stone,” A Sisterhood of Sculptors: American Artists in Nineteeth-Century Rome, (University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2014) p.157.

Melissa Dabakis, "Ain't I A Woman ?," Seeing High and Low: Representing Social Conflict in American Visual Culture, ed. Patricia Johnston (Berkley e Los Angeles, Califórnia: University of California Press, 2006), p.84.

Dabakis, "Não sou uma mulher?", P.86.

Lady Godiva de Whitney foi esculpida em 1962 como uma resposta feminista às acusações de que as escultoras eram incapazes de esculpir seu próprio trabalho. Ver Elizabeth Rogers Payne, “Anne Whitney: Art and Social Justice,” The Massachusetts Review, vol. 12, não. 2, (Spring 1971), p.245-260.

Dabakis, "Não sou uma mulher?", P.86.

Dabakis, "Não sou uma mulher?", P.89.

Charmaine A. Nelson, “Introdução: Rumo a uma História da Arte Feminista Negra,” The Color of Stone: Sculpting the Black Female Subject in Nineteenth-Century America (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), p.xiii.

Dabakis, "Não sou uma mulher?", P.89.

Dabakis, "Não sou uma mulher?", P.89.

Bernard F. Reilly, Jr., "Art of the Antislavery Movement," Courage and conscience: Black & amp white abolitionists in Boston, ed. Donald M. Jacobs (Bloomington, Indiana: For the Boston Athenaeum por Indiana University Press, 1993), p.47.

Dabakis, "Não sou uma mulher?", P.90.

Dabakis, "Antislavery Sermons in Stone", p.157.

Dabakis, "Não sou uma mulher?", P.86.

Dabakis, "Não sou uma mulher?", P.88.

Dabakis, "Não sou uma mulher?", P.88.

Charmaine A. Nelson, "Racing the Body: Reading Blackness in William Wetmore Story's Cleopatra," The Color of Stone: Sculpting the Black Female Subject in Nineteenth-Century America (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), p.143-158 .

Dabakis, "Não sou uma mulher?", P.87.

Charmaine A. Nelson, "'So Pure and Celestial a Light': Sculpture, Marble, and Whiteness as a Privileged Racial Signifier", The Color of Stone: Sculpting the Black Female Subject in Nineteenth-Century America (Minneapolis: University of Minnesota Press , 2007), p.68-72.

Dabakis, "Não sou uma mulher?", P.89 Payne, "Anne Whitney," p.245-260.

Nelson, "'So Pure and Celestial a Light'", p.68-72.

Charmaine A. Nelson, “The Color of Slavery: Degrees of Blackness and the Bodies of Female Slaves,” The Color of Stone: Sculpting the Black Female Subject in Nineteenth-Century America (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), p. 127 Dabakis, “Antislavery Sermons in Stone,” p.165-166.

Dabakis, "Antislavery Sermons in Stone", p.160 Dabakis, "Ainn't I A Woman ?," p.90-92

Dabakis, "Antislavery Sermons in Stone," p.162 Dabakis, "Ainn't I A Woman ?," p.92.

Dabakis, "Antislavery Sermons in Stone," p.162 Dabakis, "Ainn't I A Woman ?," p.92.

Dabakis, "Ain't I A Woman?", P.92 Nelson, "The Color of Slavery", p.129

Dabakis, "Antislavery Sermons in Stone", 162 Dabakis, "Ainn't I A Woman ?," p.92.

Dabakis, "Ainn't I A Woman?", P.89 Dabakis, "Antislavery Sermons in Stone", p.157.

Nancy J. Scott, "‘ Dear Home ’: a sculptor's view from Rome, 1867-71: the inpublished letters of Anne Whitney." Sculpture Journal, vol. 17, não. 1, p.19.

Anne Whitney, "Prisioneiro de St. Joux", Poems, (Boston: Merrymount Press, 1906) Scott, "‘ Dear Home ’," p.32

Dabakis, "Antislavery Sermons in Stone", p.162 Dabakis, "Ainn't I A Woman ?," p.92-94

Dabakis, "Antislavery Sermons in Stone", p.162 Dabakis, "Ainn't I A Woman ?," p.92.

Nelson, “The Color of Slavery”, p.127.

“Wendell Phillips: Dear Home, The Letters of Anne Whitney,” Wellesley College Archives (data de acesso tardio em 15 de abril de 2019) http://omeka.wellesley.edu/whitneytranscribe/collections/show/65

Matthew J. Clavin, "A Second Haitian Revolution", Toussaint Louverture e a Guerra Civil Americana: A Promessa e o Perigo de uma Segunda Revolução Haitiana, (University of Pennsylvania Press, 2011), p.77-82.

Michael Hatt, "‘ Fazendo dele um homem ’: Masculinidade e o corpo negro na escultura americana de meados do século XIX," Oxford Art Journal, vol. 15, não. 1, (março de 1992), p.25-29.

Hatt, “‘ Fazendo dele um homem ’”, p.30.

Nelson, “The Color of Slavery”, p.127.

Scott, “‘ Dear Home ’”, p.31 Hatt, “‘ Making a Man of Him ’”, p.30.

Dabakis, "Não sou uma mulher?", P.87.

Dabakis, “Ain’t I A Woman?,” p.85.

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Clavin, “A Second Haitian Revolution,” p.99-111.

Clavin, “A Second Haitian Revolution,” p.116.

Eleanor Tufts, “An American Victorian Dilemma, 1875: Should a Woman Be Allowed to Sculpt a Man?,” Art Journal, vol. 51, no. 1, (Spring 1992), p.51-55.

Janet A. Headley, “Anne Whitney’s ‘Leif Eriksson’: A Brahmin Response to Christopher Columbus,” American Art, vol. 17, no. 2 (Summer 2003), p.40-59.


Papers of Anne Whitney, 1834-1915: a guide. MSS.4

Anne Whitney (1821-1915) was a poet and sculptor who lived and worked in the Boston area. She was raised in Watertown, the youngest of seven children in a liberal Unitarian family. Whitney ran a small school in Salem from 1846-1848 and published a volume of poetry before turning to sculpture in the late 1850s, studying in Boston, New York, and Philadelphia as well as Italy and France. Whitney took on challenging subject matter her Africa depicts a woman awakening from the sleep of slavery and her Roma represents the plight of Roman citizens under the papacy. She created a number of busts and statues, most notably Samuel Adams in the United States Capitol, Charles Sumner in Harvard Square in Cambridge, and Leif Erikson on the Commonwealth Avenue Mall in Boston. As a philanthropist, Whitney worked for organizations supporting abolition, women's suffrage, and the New England landscape.

Whitney met her longtime partner, the painter Addy Manning (1836-1906), while boarding at Manning's family home in Brooklyn in 1859 they were together until Manning's death.

The Whitney family had ties to Wellesley College. Whitney's mother was invited to the opening of the College and Whitney herself taught here for at least a semester she was a friend of President Alice Freeman Palmer and her husband George Herbert Palmer, as well as Wellesley professors Eben Horsford and Vita Scudder. Wellesley College owns seven of Whitney's sculptures, including portraits of the Palmers and Horsford, and a bronze cast of Roma her seated Harriet Martineau was a focal point in College Hall until it was destroyed in the 1914 fire.

Escopo e Conteúdo

The majority of this collection is made up of Whitney's correspondence with her family, friends, and partner Addy Manning. Other correspondents include contemporary artists, writers, and social activists. Most letters are either to or from Whitney, although some are to her sister Sarah, Manning, and others. The content of the correspondence covers Whitney's personal and professional life, as well as current events and her travels to Europe. There is a small amount of material pertaining to Whitney's finances, including documentation of stock purchases and donation receipts, in addition to three albums of photographs, genealogical information, correspondence relating to the campaign to boycott the slogan "Remember the Maine," manuscript copies of Whitney's poems and a study of French art, and photographs of Whitney's sculptures. Also included are items which belonged to Addy Manning, including her diaries, commonplace books, and engagement books. Biographer and Wellesley alumna Elizabeth Rogers Payne '26 worked with the collection in the 1960s.

Arranjo

This collection is divided into six series: I. Correspondence II. Personal III. Business, Charity, and Activism IV. Writings V. Addy Manning VI. Photographs. The Correspondence series is organized chronologically and alphabetically by correspondent.

Informação Administrativa

Informação de Publicação

Wellesley College Archives

Acesso

Access to fragile and digitized materials may be restricted.

Copyright

Copyright in some papers in the collection may be held by the authors, or the authors' heirs or assigns. Researchers must obtain the written permission on the holder(s) of copyright before publishing quotations from any material in the collection.

Custodial History

The bulk of the correspondence in this collection was willed by Anne Whitney to her friend, writer Olive Tilford Dargan, for eventual publication. Mrs. Dargan, however, was unable to do so and instead gave the papers to Antoinette Rotan Peterson, who gifted them to Wellesley College in 1944. Elizabeth Rogers Payne worked with the collection in the 1960s. During this time, she was allowed to remove documents from the library to facilitate her research. Two scrapbooks listed in a 1960 inventory disappeared after Payne's death.

Informação de Aquisição

The papers were a gift of Antoinette Rotan Peterson to the Wellesley College Library in 1944. Accruals have been made to the collection.

Processing History

An inventory of the collection was completed in 1960 by Whitney biographer Elizabeth Rogers Payne. The organization she created was largely kept intact in the current arrangement. This is most notable in the separation of alphabetical and chronological correspondence. Numerous notes were added to the collection, most of which have now been removed. Payne's notations on the original documents remain.

Processing Information

This collection was processed by Chrissy Hartman, under the guidance of Jane A. Callahan, Spring 2012.

Related Materials

Related Materials

Wellesley College Special Collections holds both editions of Anne Whitney's poetry. In addition, the Davis Museum holds seven of her sculptures. Archives also houses the typescript of Elizabeth Rogers Payne's unpublished biography of Anne Whitney.

Collection Inventory

Escopo e Conteúdo

The series contains correspondence between Anne Whitney and her friends, family, colleagues, and associates. The content of the correspondence focuses on Whitney's family, travel, and business. The correspondence was divided into two subseries, with an alphabetical and a chronological organization, by Whitney biographer Elizabeth Rogers Payne. The chronological subseries chiefly documents her travels and is mainly comprised of correspondence between Whitney, Manning, and Whitney's sister Sarah. The alphabetical series consists mainly of correspondence to Whitney. Notations including dates and the identification of correspondents on the letters and envelopes come mostly from Payne.

Some letters from the series have been catalogued individually and are stored in the following boxes:

MSS.4.101-150: Oversize Box 10

MSS.4.151-200: Oversize Box 11

MSS.4.201-250: Oversize Box 12

MSS.4.251-300: Oversize Box 13

MSS.4.301-354: Oversize Box 14

Escopo e Conteúdo

Contains correspondence between Anne Whitney, her sister Sarah, and Addy Manning. The majority of the letters written by Anne Whitney appear in this subseries. Included are letters documenting Whitney's visits to Europe, New Orleans, and Cuba.

Escopo e Conteúdo

Contains correspondence between Anne Whitney and her family, friends, artistic contemporaries, fellow authors, business associates, and social activists. The series has letters both to and from Whitney, as well as some in which she is not a correspondent. Major correspondents include Fidelia Bridges, Maria Weston Chapman, Louise Imogen Guiney, Antoinette Rotan Peterson, Reverend George S. Pratt, and Margaret Whitney Pratt. Some folders contain poems, postcards, holiday cards, newspaper articles, or other items.

General note

Associated institution: The Society for the Protection of New Hampshire Forests

General note

Associated institution: Massachusetts Forestry Association

General note

Associated institution: Elizabeth Peabody House

General note

Associated institution: Massachusetts Association for Promoting the Interests of the Blind

General note

Associated institution: The Home Magazine

General note

Associated institution: Memorial Home for the Blind

General note

Associated institution: Women's Educational and Industrial Union

General note

Associated institution: Denison House

General note

Associated institution: Women's Educational and Industrial Union

General note

Associated institution: Women's Educational and Industrial Union

General note

Associated institution: The Public

General note

1 letter includes a watercolor painting

General note

Associated institution: Mount Vernon Church

General Note

Includes Whitney's thoughts on her statue of Harriet Martineau dictated by Whitney to Scudder.

General note

Associated institution: Charles L. Webster & Co., Publishers

General note

Associated institution: Women's Christian Temperance Union

General note

Associated institution: Tuskegee Normal and Industrial Institute

General note

Includes envelope of materials relating to Sarah Stone Whitney's 100th birthday as well as a copy of a poem read at her funeral

General note

Contains silhouette cutouts

General note

Associated institution: Women's Christian Temperance Union

Escopo e Conteúdo

Contains the contents of Anne Whitney's "private drawer," information about the Whitney family genealogy, and correspondence between Olive Tilford Dargan and Charley Fay discussing Whitney's estate after her death.

Escopo e Conteúdo

Contains financial and real estate documentation about Whitney's stock holdings and properties, as well as business letters concerning legal affairs, charitable giving, and a petition to ban the slogan 'Remember the Maine."

Escopo e Conteúdo

Contains holographs of Whitney's poetry, three manuscripts on French art, and a few loose poems.

Escopo e Conteúdo

Contains items that were created by Adeline Manning, including commonplace books, journals, engagement calendars, a recipe book, and an oil painting of Anne Whitney. Also includes three photograph albums of cartes de visite depicting contemporaries and photographs of artist models, sites and art which were collected by Manning during her travels.

Escopo e Conteúdo

Contains photographs of Whitney's art, some of which were taken by A. Sbracia, a photographer in Rome. Others were taken by Marshall & Co., Boston photographers who were part of an artists' collective known as the Studio Building, which burned down in 1906. A number of the photographs are glued to brown paper pages that appear to have come from an album or scrapbook. Some of the individual photographs in the collection may also have been removed from these pages. Additionally, there are three modern prints in this collection, which also have their original counterparts present, either within the same folder or as part of the scrapbook pages.


Araya coordinates and develops the Whitney’s teen programs including Youth Insights and drop-in teen events. Before joining the Education department, she was the Manager of Youth and Family Programs at the Hudson River Museum. Araya is an avid gardener.

Megan develops and oversees all adult public programs, including artists’ talks, lectures, panel discussions, workshops, and courses. Prior to joining the Whitney in 2014, she was a Jane and Morgan Whitney Fellow in the Modern and Contemporary Art Department at The Metropolitan Museum of Art, and she previously worked in the curatorial and education departments at the New Museum. She is completing a Ph.D. in art and archaeology at Princeton University.


Woman of the Century/Anne Whitney

WHITNEY, Miss Anne, sculptor, was born in Watertown, Mass , the youngest child of a large family. She is descended from the earliest New England colonists, and can trace her ancestry to an eminent English family that flourished before the colonies were founded. Her parents were of the advanced liberal thinkers of their time, and were among the earliest converts to what is called Liberal Christianity. From them she inherits a large faith in humanity, a vital belief in the possibilities of human betterment, and an unflinching hostility to every form of oppression and injustice. Her childhood and youth were passed under most favorable conditions. Whatever would contribute to her development was furnished by her parents, and she was taught in the best schools, under the instruction of the noblest teachers. The center of a loving household, she was encompassed with affection and was wisely cared for in all respects. She very- early expressed herself in poetry, for she possessed a high order of imaginative power, and it seemed certain, for some few years, that she would devote herself to literature. Her earlier poems have never been collected, and not until 1859 did she publish a volume of poems. Their quality was very remarkable, and they were as original as they were vigorous. Stately in rhythm and large in thought and feeling, they are earnest, strong and courageous. The ablest reviewers pronounced them "unexcelled in modern times." A mere accident gave a different bent to her genius, and she decided to make sculpture her profession, and began to work immediately. There were not a dozen persons in New England at that time working in sculpture, and there were no teachers. Her own genius and her native force were called into requisition, for she had no other resource. Her first work was portrait busts of her father and mother, which proved that she had not mistaken her vocation. Then she attempted her first ideal work, putting into marble her beautiful conception of "Lady Godiva," which was exhibited in Boston. That was followed by "Africa," a colossal statue of another type It was a masterpiece of genius, and w:is received by the public in a most gratifying manner. "The Lotus-Eater," as fabled by the ancients and reproduced by Tennyson, was her next work, and then she went to Europe, where she spent five years, studying, drawing and modeling in the great art centers of the Old World. While abroad, she executed several very fine statues, "The Chaldean Astronomer," studying the stars "Toussaint L'Ouverture." the St. Domingo chief, statesman and governor, and "Roma," which has been called a "thinking statue." She returned home with completer technical skill and larger conceptions of art, and has worked diligently since in her studio. The State of Massachusetts commissioned her to make a statue in marble of Samuel Adams, the Revolutionary patriot, for the national gallery in Washington, and one in bronze for Adams square, Boston. She went to Rome to execute the commission, and while abroad spent another year in Paris, where she made three heads, one of a beautiful girl, an- other of a roguish peasant child, and the third an old peasant woman, coiffed with the marmotte, who could not be kept awake, and so Miss Whitney modeled her asleep. The last, in bronze, is to be seen in the Art Museum, Boston. Her latest great works are a sitting statue of Harriet Martineau, the most eminent Englishwoman of the present century, which is of marble and of heroic size. It stands in Wellesley College, Massachusetts. The other is an ideal statue of "Lief Ericsson," the young Norseman, who, A. D. 1000, sailed from Norway, and, skirting Iceland and Greenland, sailed into Massa- chusetts Bay and discovered America. It is colossal in size and in bronze, and stands at the entrance of a park, near Commonwealth avenue, Boston. A replica of that statue stands in Milwaukee on the lake bluff. Of medallions, fountains and portrait busts Miss Whitney has made many. She has made portrait busts of President Steams, of Amherst College President Walker, of Harvard Professor Pickering, of Harvard: William Lloyd Garrison, Hon. Samuel Sewall, of Boston Mrs. Alice Freeman Palmer, ex-president of Wellesley College Adeline Manning, Miss Whitney's inseparable friend and house-mate Harriet Beecher Stowe, Frances E. Willard, Lucy Stone, Mary A. Livermore and others. She will exhibit several of her works in the World's Fair, in Chicago, in 1893. Her home is on the western slope of Beacon Hill, where she passes much of her diligent and devoted life, and where are clustered many of her most beautiful sketches, for her studio is peopled with "the beings of her mind."


A Broadside Project Inspired by the Letters of Anne Whitney

Excerpt from MSS.4.270, Wellesley College Archives.
Letter from Anne Whitney to her sister Sarah Whitney, March 3, 1869.

This semester, Library and Technology Services (LTS) and Professor Jacqueline Musacchio of the Art Department are collaborating on a project involving the letters of nineteenth-century American poet and sculptor Anne Whitney, which are held by the Wellesley College Archives. Students in Professor Musacchio’s first-year seminar — Art, Tourism, and Gender in Late Nineteenth-Century Italy — and four independent study students are using Whitney’s letters as original source material in their coursework. They have been working closely with the originals and the newly created digital surrogates of the letters by transcribing and annotating them. The independent study students also had the opportunity to work with the text of the letters in another way: they spent some time in the Book Arts Lab (BAL) making handmade paper and then printing a broadside with a transcription from one of Whitney’s letters detailing her travels to Rome.

Professor Musacchio chose a passage from a letter dated March 3, 1869, in which Whitney describes to her sister a popular tourist activity of the day. Visitors to Rome would illustrate a copy of Nathaniel Hawthorne’s 1860 novel The Marble Faun with photographs and then have the book specially bound to bring home as a souvenir.

Making the paper for the broadside project.

The broadside project began a few weeks ago when BAL staff and Professor Musacchio’s independent study students pulled sheets of handmade paper for use in printing the broadside. The paper was made with premium Ecuadorian abaca, which provided thin, crisp sheets, mimicking the paper Whitney actually wrote on. This process involved beating the fibers into a fine pulp that was placed in a vat. The students then used a mold and deckle to pull the fibers into flat sheets, which were then transferred to felts so they could be pressed and dried.

After the paper dried, Professor Musacchio’s independent study students printed the broadside on their handmade sheets using the Vandercook printing press, an automated press that allows one to quickly print many copies of the same image. The press does this by evenly distributing ink through a series of rollers powered by a motor, and then re-inking what is in the press bed on the return trip.

The type for the printed broadside was set using the Arrighi typeface.

The BAL staff chose to set Whitney’s quotation in Arrighi, an italic typeface with Italian origins that imitates the handwritten script of her letters. An illustration from an early edition of Hawthorne’s novel that depicts a statue of the marble faun was reproduced as a carved block for printing on the broadside.

The original illustration of The Marble Faun and a specially carved block of the illustration.

To create this print, the title and the quotation were set into the press bed first and printed in a sepia tone. Then, the image of the marble faun was printed in gold ink above the title and quotation. These broadsides were printed in an edition large enough for each of the independent study students and the first-year seminar students to receive a copy.

Book Arts Program Director Katherine McCanless Ruffin holds the finished broadside.

Dani Ezor 󈧑 is majoring in Art History and Studio Arts, and is a student employee in the Book Arts Lab.


Friend, Cousin, Brother? Part I

Henry Carey, Lord Hunsdon was born 4 March 1526 to Mary Boleyn and William Carey who married on 4 February 1520. Mary was the eldest daughter of Thomas Boleyn, 1 st Earl of Wiltshire and Lady Elizabeth Howard, eldest daughter of Thomas Howard, 2 nd Duke of Norfolk. Mary was the sister to Anne Boleyn, second wife to Henry VIII.


Henry Carey, Lord Hunsdon

Mary Boleyn, was born most likely at Blickling Hall and reared at Hever Castle with no evidence of an exact date for her birth most historians place it in the year 1499. Mary, tutored at home along with her siblings George and Anne, received a conventional education until 1514. Her father arranged for her to become a maid-of-honor to Mary Tudor, sister to Henry VIII, who was soon to become the bride of King Louis XII of France. Mary Tudor was widowed shortly after her wedding and returned home. Mary Boleyn’s reputation through generations has implied affairs with French courtiers and even the new King of France Francis I. Mary Boleyn became a maid-of-honor to Catherine of Aragon and shortly after wed Sir William Carey. It was believed that she began an affair with King Henry around this time. This was not a publicized liaison but the evidence is difficult to shift through. Was the relationship not well-known at the time or was it suppressed later? After Henry VIII had discarded Catherine due to the rise in his conscience of marrying the wife of his brother (against scripture Leviticus 20:21), could he have destroyed all evidence of an affair once he became determined to marry Anne? If he had fathered children by Mary, would he also have repressed those facts?


Blickling Hall June 2012


Hever Castle 2007

Evidence is strong that Henry VIII did have an affair with Mary Boleyn. Paul Friedmann relays that Dr. Ortiz, the Spanish theologian sent to Rome to assist the cause of Catherine of Aragon, “wrote to the empress, ‘that some time ago he [Henry] sent to ask his holiness for a dispensation to marry her, notwithstanding the affinity between them on account of his having committed adultery with her sister.’ In 1529 Charles V had already heard of the matter. Charles declared that Henry’s conscientious scruples did not seem to be justified, especially ‘if it were true, as his said Majesty had heard (although he himself would not positively affirm it), that the said king had kept company with the sister of her whom he now, it was stated, wanted to marry.’ In 1532, Eustache Chapuis speaks of the former adultery of Henry with Mary Boleyn as a well-known fact of which there can be no doubt. ‘Even if,’ he writes, ‘he could separate from the queen, he could not have her [Anne], for he has had to do with her sister.’ Such, in the main, are the arguments for the opinion that Mary Carey had been the mistress of Henry” (Friedmann 325-327).


Mary Boleyn Carey William Carey

Of course, there is the famous incident of Sir George Throgmorton speaking to the king of the rumor that Henry had improper relations with Anne’s mother and sister, and “Henry replied, ‘Never with the mother’ and Cromwell, who was present, added, ‘Nor with the sister either.’” (Friedman 326). Could even Henry VIII have been such a hypocrite to justify marriage to Anne Boleyn after he had discarded Catherine of Aragon for being the wife of his brother? One must remember, Henry desperately wanted to marry Anne.

Another rumor passed down through the centuries is that Henry Carey was the natural son of Henry VIII. If this were true, would the king have recognized the boy as such? After all, Henry had acknowledged Henry FitzRoy, the child he had with Elizabeth Blount, and rewarded him accordingly. The difference is the king did not want to marry Elizabeth Blount’s sister. Would measures have been taken at the time to suppress the truth? Even if Henry had acknowledged Mary’s child, would he have disposed of all official records two to three years later when he became infatuated with Anne?


Henry FitzRoy

Allison Weir is adamant that Henry did not father Mary Boleyn Carey’s child (Weir Lady in the Tower 309-310). This blogger also wonders if Anne would have obligingly taken the wardship of Henry Carey when William Carey died if she thought he could be a threat to her own children as an illegitimate son to the king? Very few contemporary sources mention this possibility. John Haile*, vicar of Isleworth, wrote on April 20, 1535, that Morever, Mr. Skydmore dyd show to me yongge Master Care, saying that he was our suffren Lord the Kynge’s son by our suffren Lady the Qwyen’s syster, whom the Qwyen’s grace might not suffer to be yn the Cowrte ” ( Hoskins) .

Mary’s disgrace came in 1534 when she secretly married a soldier, William Stafford. As a second son of a modestly wealthy landowner, William’s prospects were not great. Queen Anne was furious and banished her sister from Court. After her siblings were executed in 1536, her parents died within a short time period. As sole heir Mary then inherited some family property. She lived comfortably and quietly until her death in July of 1543.


Thomas Boleyn Believed to be Elizabeth Boleyn

When William Carey died of the sweating sickness 23 June 1528, Anne Bolyen was granted Henry’s wardship. He benefited enormously as Anne had him educated by “Nicholas Bourbon, a French humanist and other prominent educators” (Warnicke 148). This patronage came to an end when Anne was executed in May of 1536 Henry was ten years old.

Anne Morgan, the daughter of Sir Thomas Morgan and Anne Whitney, was his bride on 21 May 1545. The couple would eventually have 12 children. In 1547, Henry was elected as a member of Parliament for Buckingham where he served for many years. During the reign of Edward VI, he received several manors to provide a living for him and his family. Soon after the accession of Elizabeth Regina, Henry received a knighthood (his wife was appointed as a Lady of the Privy Chamber) and was elevated to the peerage by letters patent, as Baron Hunsdon. Along with the peerage was a grant of the estate of Hunsdon in Hertfordshire and a pension of £4,000 a year “(according to the valuation in that age) in fair desmesnes, parks, and lands lying about it” (Fuller 47).


Anne Morgan, Lady Hunsdon, portrait is displayed at Hatfield House

*John Haile was one of the first priests to die as a result of the Act of Supremacy (not acknowledging Henry VIII as Head of the Church). He, along with several others, was hanged, drawn and quartered at Tyburn on 4 May 1535. Haile was beatified by Pope Leo XIII in 1886.

Henry Carey, Lord Hunsdon Part II will follow as the next published blog entry.


Assista o vídeo: Whitney Houston - Run To You Official HD Video (Janeiro 2022).