Em formação

Chefe do Herói Homérico



Grécia antiga

o Odisséia é um poema épico escrito pelo poeta grego Homero. Conta as muitas aventuras do herói Odisseu. Homero escreveu o poema no século 8 aC.

o Odisséia começa com Odisseu contando a história de suas aventuras. Ele está tentando voltar para casa há dez anos.

Odisseu começou sua jornada após o fim da Guerra de Tróia. Ele e seus homens lutaram por 10 anos. Com o fim da guerra, eles poderiam finalmente voltar para casa. Eles partiram para sua casa em Ítaca. No entanto, Zeus estava com raiva dos gregos e uma enorme tempestade empurrou Odisseu e seus homens para fora do curso. Eles tiveram muitas aventuras enquanto tentavam encontrar o caminho de casa.

Aqui estão algumas das aventuras encontradas por Odisseu e seus homens.

A primeira aventura de Odisseu foi na ilha dos Comedores de Lótus. Essas pessoas comiam apenas plantas. Eles deram a alguns de seus homens uma planta que os fez esquecer de casa e querer ficar com os Comedores de Lótus. Odisseu teve de arrastar seus homens até os navios e acorrentá-los para que continuassem a jornada.

Odisseu e seus homens pousaram em seguida em uma ilha habitada por gigantes de um olho só chamados Ciclopes. Eles foram capturados em uma caverna por um dos Ciclopes chamado Polifemo. Para fugir, agarraram-se ao traseiro das ovelhas enquanto saíam para pastar.

A certa altura, Odisseu chegou à ilha de Éolo, o deus dos ventos. Éolo concordou em ajudar Odisseu a voltar para casa. Ele deu a ele uma bolsa contendo as energias dos ventos, então ele enviou um vento forte para levar seus navios para Ítaca. Os homens estavam quase em casa, na verdade eles podiam ver a ilha de Ítaca, quando um deles decidiu abrir o saco para ver o que havia dentro. Ele deixou os ventos escaparem do saco e eles os sopraram de volta para Éolo.

Enquanto continuava a navegar para casa, a tripulação teve que passar por uma reta perigosa. Lá eles encontraram um monstro chamado Scylla. Scylla tinha seis cabeças e 12 tentáculos. Com suas seis cabeças, ela agarrou seis dos homens de Odisseu. Isso permitiu que o navio fugisse.

No entanto, o navio logo encontrou o terrível redemoinho chamado Charybdis. Eles escaparam por pouco de serem puxados para as profundezas do mar.

Eventualmente, todos os homens de Odisseu morreram durante as aventuras e seus navios foram destruídos. Apenas Odisseu sobrou e ele flutuou no oceano agarrado a um pedaço de madeira por nove dias. Finalmente, ele pousou em uma ilha governada pela ninfa Calipso.

Calypso se apaixonou por Odisseu. Ela queria que ele ficasse com ela para sempre. Ela o manteve cativo por sete anos. A deusa Atena começou a sentir pena de Odisseu. Ela pediu a Zeus que fizesse Calypso libertar Odisseu.

Depois de vinte anos, Odisseu finalmente voltou para casa. Ele se disfarçou no início. Havia muitos homens em sua casa tentando convencer sua esposa Penelope a se casar com eles. Eles tinham certeza de que Odisseu estava morto. A esposa de Odisseu havia organizado um concurso. Qualquer homem que pudesse atirar uma flecha em 12 cabeças de machado ganharia a mão dela em casamento.

Odisseu, disfarçado de mendigo, foi o único a atirar. Ele então matou todos os homens e se revelou para sua esposa.


Chefe do Herói Homérico - História

Heróis e a Ilíada Homérica

Por Gregory Nagy

1. Admirada através dos tempos como o épico final, a Ilíada de Homero, junto com sua peça companheira, a Odisséia, foi venerada pelos próprios gregos antigos como a pedra angular de sua civilização. 1 Por força de seu prestígio, a Ilíada estabelece o padrão para a definição da palavra épico: um poema expansivo de enorme abrangência, composto em um estilo de linguagem arcaico e soberbamente elevado, sobre os feitos maravilhosos dos heróis. É difícil para a mente moderna compreender que essas ações foram destinadas a despertar um sentimento de admiração ou maravilha, especialmente em uma época em que até mesmo palavras como maravilhoso ou maravilhoso perderam muito de seu poder evocativo. Nem é mais fácil compreender o antigo conceito grego de herói (a palavra inglesa descende do grego), indo além dos níveis comuns de significado da palavra no uso contemporâneo casual. 2

2. Quais eram, então, os heróis da Ilíada? No antigo mito grego, os heróis eram humanos, homens ou mulheres, de um passado remoto, dotados de habilidades sobre-humanas e descendentes dos próprios deuses imortais. 3 O exemplo principal é Akhilleus, mais comumente conhecido como Aquiles na tradição inglesa. Este, o maior herói da Ilíada, era o filho de Thetis, uma deusa do mar conhecida por seus poderes cósmicos de longo alcance.

3. Está claro no épico, entretanto, que o pai de Aquiles é mortal, e que este maior dos heróis deve, portanto, ser mortal também. O mesmo acontece com todas as antigas histórias gregas dos heróis: embora todos sejam descendentes de uma forma ou de outra dos deuses, não importa quantas gerações se distanciem, os heróis são mortais, sujeitos à morte. Não importa quantos imortais você encontre em uma árvore genealógica, a intrusão de até mesmo um único mortal tornará mortais todos os descendentes sucessivos. A mortalidade, não a imortalidade, é o gene dominante.

4. Em algumas histórias, é verdade, os próprios deuses podem fazer com que o herói seja milagrosamente restaurado à vida após a morte - uma vida de imortalidade. A história de Hércules, que foi pai de Zeus, o chefe de todos os deuses, é talvez o exemplo mais célebre. 4 Mas, mesmo em tal caso, o herói tem que morrer primeiro. Só depois das dores mais terríveis, culminando com a morte na pira funerária no pico do Monte Oeta, é que Hércules é finalmente admitido na companhia dos imortais. Em suma, o herói pode ser imortalizado, mas o fato doloroso fundamental permanece: o herói não é imortal por natureza.

Adendo: a Odisséia é a narrativa mais extensa sobre a imortalização. Mas isso acontece apenas em um nível simbólico. A Odisséia deixa claro que Odisseu terá que morrer, mesmo que isso aconteça em uma profecia, além do quadro da narrativa de superfície.

5. Os próprios deuses estão isentos desta dor final da morte. Quando o deus Ares passa por movimentos de morte após ser pego desprevenido e ferido pelo mortal Diomedes no Pergaminho 5 da Ilíada, detectamos um toque de humor no tratamento homérico da cena, devido ao fato de que este particular "morte" é uma morte simulada. 5 No mundo da epopeia, a gravidade mortal da morte pode ser experimentada apenas por humanos.

6. A mortalidade é o tema dominante nas histórias dos antigos heróis gregos, e a Ilíada e a Odisséia não são exceção. A mortalidade é a questão candente para os heróis da Ilíada e da Odisséia de Homero, e para Aquiles e Odisseu em particular. A condição humana de mortalidade, com todas as suas provações, define a própria vida heróica. A certeza de que um dia morrerá o torna humano, distinto dos animais que desconhecem sua morte futura e dos deuses imortais. Todas as provações da condição humana culminam na provação final da morte violenta de um herói guerreiro em batalha, detalhada em todas as suas variedades horríveis pelo poeta da Ilíada.

7. Essa profunda preocupação com a experiência primária de morte violenta na guerra tem várias explicações possíveis. Alguns argumentam que a resposta deve ser buscada no simples fato de que a antiga sociedade grega aceitava a guerra como uma parte necessária e até importante da vida. 6 Outros buscam uma resposta mais profunda apontando para a sensação espantada do poeta de forças incontroláveis ​​em ação no universo, até mesmo de um conceito personificado da própria Força, que então se torna, através dos próprios poderes artísticos do poeta, algum tipo de coisa estética sinistra .

8. Mas também existem outras respostas, devido a abordagens que se aprofundam no papel da religião e, mais especificamente, nas práticas religiosas de adoração ao herói e sacrifício de animais na Grécia antiga. De particular interesse é o bem comprovado costume grego de adorar um herói precisamente por meio do abate de um animal de sacrifício, normalmente um carneiro.

9. Há ampla evidência cultural sugerindo que a adoração de heróis na Grécia antiga não foi criada a partir de histórias como a da Ilíada e da Odisséia, mas era de fato independente delas. As histórias, por outro lado, foram baseadas nas práticas religiosas, embora nem sempre diretamente. Existem até mitos que apresentam um paralelo explícito entre a morte violenta de um herói e a matança sacrificial de um animal. Por exemplo, a descrição da morte do herói Patroklos no Pergaminho 18 da Ilíada é paralela em detalhes impressionantes à descrição estilizada, documentada em outro lugar na poesia homérica (Pergaminho da Odisséia 3), da matança de um touro sacrificial: em ambos os casos, o a vítima é primeiro atordoada e desorientada por um golpe fatal por trás, depois é golpeada frontalmente por outro golpe fatal e, finalmente, administra o golpe de misericórdia. Para outro exemplo, podemos considerar uma pintura de vaso da Grécia antiga que representa o mesmo guerreiro heróico Patroklos na forma de um carneiro sacrificial deitado em decúbito dorsal com as pernas para cima e a garganta aberta (as letras ao lado da figura pintada especificam Patroklos) . 7

10. As evidências também colocam essas práticas de adoração ao herói e sacrifício de animais precisamente durante a era em que as histórias da Ilíada e da Odisséia tomaram forma. Ainda assim, curiosamente, não encontramos praticamente nenhuma menção à adoração ao herói e muito pouca descrição detalhada do sacrifício de animais. A poesia homérica, como um meio que alcançou seu apelo geral para os gregos em virtude de evitar as preocupações paroquiais de locais ou regiões específicas, tendia a evitar descrições realistas de qualquer ritual, não apenas do sacrifício ritual. Esse padrão de evitação é esperado, visto que qualquer ritual tende a ser um fenômeno localizado na Grécia antiga.

11. As cenas de sacrifício que encontramos nas epopéias são marcadamente estilizadas, desprovidas do tipo de detalhes que caracterizam os sacrifícios reais, conforme documentado em evidências arqueológicas e históricas. No sacrifício real, as partes do corpo da vítima animal correspondem aos membros do corpo político. O desmembramento ritual do corpo do animal em sacrifício estabelece um padrão mental para a ideia da remontagem do corpo do herói nos mitos da imortalização. Dado, então, que a poesia homérica evita se aprofundar nos detalhes do desmembramento como se aplica aos animais, na medida em que evita os detalhes da prática sacrificial, podemos esperar uma evitação paralela do tópico da imortalização para o herói. As práticas locais de adoração ao herói, contemporâneas à evolução da poesia homérica como a conhecemos, são claramente fundadas em noções religiosas de imortalização heróica.

12. Embora a imortalização pessoal seja, portanto, muito localizada em orientação para épicos, a morte do herói em batalha, em todas as suas variedades impressionantes, é universalmente aceitável. A Ilíada parece compensar sua evasão de detalhes sobre os sacrifícios de animais, insistindo em detalhes sobre as mortes marciais de heróis. Desse modo, a poesia homérica, com seu espantoso volume de descrições minuciosamente detalhadas das mortes de guerreiros, pode servir como compensação pelo próprio sacrifício.

13. Essas profundas preocupações com a condição humana são organizadas pela poesia homérica em uma estrutura de retratos heróicos, com os de Aquiles e Odisseu servindo como peças centrais da Ilíada e da Odisséia, respectivamente. Vamos começar com Aquiles. Aqui está um homem monolítico e ferozmente intransigente que ativamente escolhe a morte violenta ao invés da vida a fim de ganhar a glória de ser lembrado para sempre na poesia épica (Ilíada 9.413). Aqui está um homem de princípios inflexíveis que não pode permitir que seus valores sejam comprometidos - nem mesmo pelas necessidades desesperadas de seus amigos próximos e queridos que estão implorando para que ele dobre sua vontade, dobre-a apenas o suficiente para salvar seu próprio povo. Aqui está um homem de tristeza constante, que nunca pode se perdoar por ter inadvertidamente permitido que seu amigo mais próximo e mais querido, Patroklos, tomasse seu lugar na batalha e fosse morto em seu lugar, abatido como um animal de sacrifício - tudo por sua própria conta recusa em dobrar sua vontade indo em ajuda de seus companheiros guerreiros. Aqui está um homem, enfim, de uma raiva indizível, uma raiva tão intensa que o poeta a expressa da mesma forma que diz a raiva dos deuses, até do próprio Zeus.

14. Os deuses da Ilíada de Homero descarregam sua raiva ativamente, como nas descrições do poeta do fogo destrutivo desencadeado pelo raio de Zeus. O herói central da Ilíada a princípio descarrega sua raiva passivamente, retirando sua presença vital de seu próprio povo. A raiva do herói é dirigida para longe do inimigo e para seu próprio povo, cujo rei, Agamenon, insultou a honra de Aquiles e rebaixou seu senso de identidade. Essa raiva passiva de Aquiles se traduz no sucesso ativo do inimigo na ausência do herói, e o sucesso do inimigo é comparado, ironicamente, ao fogo destrutivo desencadeado pelo raio de Zeus. Desse modo, a raiva passiva do herói se traduz simbolicamente na raiva ativa do deus. Então, em resposta à morte de Patroklos, a raiva de Aquiles se modula em uma fase ativa - ativa não mais em um sentido simbólico, mas em um sentido real. A raiva do herói é redirecionada, para longe de seu próprio povo e de volta para seu inimigo.

15. Essa nova fase da raiva de Aquiles consome o herói em um paroxismo de autodestrutividade. Sua fúria ígnea o afunda nas profundezas da brutalidade, quando ele começa a ver o inimigo como o Outro supremo, a ser odiado com tal intensidade que Aquiles pode até trazer a si mesmo, em um momento de fúria final, para expressar o mais terrível de deseja comer a carne de Hektor, o homem que ele está prestes a matar. A Ilíada é a história da dor de um herói, culminando em uma raiva que o degrada ao nível de um animal selvagem, às profundezas da bestialidade. Essa mesma dor, no entanto, esse mesmo sentimento intenso de perda, acabará por fazer a raiva selvagem diminuir em um momento de auto-reconhecimento heróico que eleva Aquiles aos reinos mais elevados da humanidade, do humanismo. No final da Ilíada, quando ele começa a reconhecer a dor de seu inimigo mais mortal, do Outro, ele começa a alcançar um verdadeiro reconhecimento de Si Mesmo. A raiva acabou. E a história também pode terminar.

16. Encontramos a própria declaração do poeta sobre o assunto da Ilíada na primeira palavra do poema grego original: Raiva. A canção da Ilíada - pois na época os poetas eram cantores, performers e seus poemas eram cantados - é sobre a raiva, a raiva condenada e ruinosa, do herói Aquiles. O cantor estava seguindo as regras de seu ofício ao resumir toda a música, todas as 100.000 palavras ou mais, em uma única palavra, a primeira palavra da música. Assim também na Odisséia, a primeira palavra, Homem, conta o assunto da canção. Lá o cantor invoca a Musa, deusa da memória especial que o faz cantor, para lhe contar a história do Homem, o homem multifacetado, o herói Odisseu, que percorreu tantos caminhos incontáveis ​​em suas viagens no mar depois sua façanha heróica de planejar a captura e destruição de Tróia. A musa é imaginada dizendo ao cantor sua música, e o cantor pode então cantar essa música para outras pessoas. Da mesma forma, aqui na Ilíada, o cantor invoca a Deusa para contar a história da Raiva, a raiva condenada e ruinosa, do herói Aquiles, que causou inúmeras perdas e desgraças para gregos e troianos na guerra que mais tarde culminou na destruição de Tróia.

17. Vemos por esta paráfrase dos primórdios da Ilíada e da Odisséia que as regras do ofício do cantor se estendem além da nomeação do sujeito principal com a primeira palavra. No grego original da Ilíada e da Odisséia, a primeira palavra que anuncia o assunto - Raiva, Homem - é seguida por um adjetivo especialmente escolhido para definir o clima - raiva condenada, homem multifacetado - a ser seguido por um parente cláusula que enquadra a história ao delinear o enredo - a raiva condenada que causou incontáveis ​​perdas e desgraças, o homem multifacetado que vagou por incontáveis ​​caminhos.

18. A simetria dessas duas composições monumentais, a Ilíada e a Odyssey, vai além de sua estrita observância às regras de introdução de uma antiga canção grega. Pois eles se contrabalançam ao longo de seus vastos trechos de narrativa, em um fluxo rítmico constante de versos, versos chamados hexâmetros dactílicos (a Ilíada contém mais de 15.000 versos e a Odisséia, mais de 12.000). O contrapeso se concentra no enredo central e na caracterização do herói principal em cada um. A personalidade monolítica de Aquiles, a do guerreiro mais poderoso de sua época, que era monumentalmente orgulhoso de suas façanhas marciais e sua destreza física, é comparada à multifacetada de Odisseu, famoso por seus estratagemas astutos e inteligência astuta.

19a. A simetria da Ilíada e da Odisséia vai ainda mais longe: entre as duas, essas duas canções dão a impressão de incorporar muito do que valeria a pena ser recontado sobre a época heróica - pelo menos do ponto de vista dos gregos no período clássico de o quinto século AEC e depois disso. A abrangência surpreendente dessas duas canções é aparente mesmo a partir de um olhar superficial. Por exemplo, a Ilíada não só conta a história como diz que contará, sobre a raiva de Aquiles e como isso levou a incontáveis ​​infortúnios enquanto os gregos continuavam lutando com os troianos e se esforçando para repelir o feroz ataque de Hektor. Também consegue recontar ou até mesmo reviver, embora com vários graus de franqueza ou plenitude da narrativa, todo o Conto de Tróia, incluindo desde os primeiros pontos da linha da história momentos memoráveis ​​como o Julgamento de Paris, o Rapto de Helena, e a Assembleia de Navios. Mais do que isso: a Ilíada prenuncia a morte de Aquiles, que não ocorre dentro dos limites de seu próprio enredo. Em suma, embora a história da Ilíada cubra diretamente apenas um pequeno trecho de toda a história de Tróia, assemelhando-se, assim, ao período de tempo reduzido da tragédia grega clássica (Aristóteles faz essa observação em sua Poética), ainda consegue mencionar algo sobre praticamente tudo o que aconteceu em Troy, também conhecido como Ilion. Daí o título do épico - Conto de Ilion, a Ilíada.

19b. A Odisséia acrescenta muito mais, principalmente sobre o chamado Ciclo Épico. Ele ainda apresenta a história do Cavalo de Tróia em viii.

20. Para os gregos do quinto século AEC e daí em diante, a Ilíada e a Odisséia, essas duas canções aparentemente inclusivas e simétricas, foram criação do Mestre Singer chamado Homero, que se dizia ter vivido séculos antes. Presumia-se que Homer era contemporâneo de outro Mestre Cantor chamado Hesíodo, a quem foram atribuídas duas outras canções simétricas definitivas, a Teogonia e as Obras e os Dias. Sobre o verdadeiro Homero, não há quase nada que possamos recuperar do mundo antigo. Tampouco temos muito melhor sorte com Hesíodo, exceto, talvez, pelo que quer que o cantor diga sobre si mesmo em suas duas canções. No caso de Homero, não temos nem isso para começar, pelo menos não na Ilíada ou na Odisséia: em nenhuma das canções o cantor diz algo sobre si mesmo que possa ser interpretado como informação histórica. Pode-se mesmo dizer que não há evidências da existência de um Homero - e dificilmente muito mais da existência de um Hesíodo.

21. O que sabemos com certeza, entretanto, é que os gregos do período clássico pensavam em Homero e Hesíodo como seus primeiros autores, seus autores primários. Portanto, não é apenas para o leitor moderno que Homero e Hesíodo representam a primeira fase da literatura grega. Além disso, é um fato histórico que Homero e Hesíodo foram eventualmente considerados pelos gregos antigos como os próprios fundamentos da literatura grega. Nossa autoridade primária para este fato não é outro senão o próprio chamado Pai da História, Heródoto, que observa no Pergaminho II (53.1-3) de suas Histórias que Homero e Hesíodo, por meio de suas canções, deram aos gregos sua primeira declaração definitiva sobre os deuses. Em uma sociedade tradicional como a dos gregos antigos, onde a própria ideia de definir os deuses equivale a definir a própria sociedade, essa observação de Heródoto equivale a uma afirmação de que os cantos de Homero e Hesíodo são a base da civilização grega.

22. Quem, então, era Homer? Não é exagero responder que, junto com Hesíodo, ele se tornou o principal herói cultural da civilização grega no período clássico do século V e depois. Era uma prática comum dos gregos antigos atribuir qualquer grande conquista da sociedade, mesmo que essa conquista possa ter ocorrido durante um longo período de evolução social, ao avanço pessoal de um herói cultural que foi retratado como tendo feito sua contribuição monumental na primeira era imaginável da cultura. Os mitos gregos sobre legisladores, por exemplo, tendiam a reconstruir essas figuras, quer eles realmente existissem ou não, como os originadores da soma total do direito consuetudinário que evoluiu ao longo do tempo. O mesmo tipo de modelo evolucionário pode muito bem se aplicar à figura de Homero como o criador da canção heróica.

23. O modelo pode até ser estendido de Homero para a canção homérica. Há evidências de que um tipo de história, representada em uma ampla variedade de culturas, onde a evolução de uma tradição musical avança lentamente no tempo até atingir uma fase relativamente estática, se reinterpreta como se fosse resultado de um único evento. Houve muitas dessas histórias sobre Homero na Grécia antiga, e o que mais importa não são tanto as histórias em si, mas o que elas revelam sobre a necessidade da sociedade de explicar a evolução da canção homérica. A evidência interna dos versos homéricos, tanto em seu desenvolvimento linguístico quanto em suas referências datáveis, aponta para uma evolução contínua da canção homérica abrangendo um vasto período de tempo que durou talvez até mil anos, estendendo-se desde o segundo milênio aC. Esse período culminou em uma fase estática que durou cerca de dois séculos, emoldurada por uma etapa formativa na última parte do século VIII aC, onde a epopeia tomava sua forma atual, e uma etapa definitiva, em meados do sexto, onde o épico atingiu sua forma final.

24. O fato histórico básico permanece, em qualquer caso, que a figura de Homero havia se tornado, no período clássico do quinto século AEC, um herói cultural primário ao qual se credita a criação da Ilíada e Odisséia. Não é de se admirar, então, que tantas cidades gregas - Atenas incluída - reivindicassem ser seu local de nascimento. Essa rivalidade pela posse de Homero aponta para o refinamento cada vez mais difundido de sua identidade por meio do significado cultural da canção homérica.

***

25. É claro que o assunto da Ilíada não é apenas a Ira de Aquiles em particular e a era dos heróis em geral. A Ilíada pretende dizer tudo o que vale a pena dizer sobre os gregos - os helenos, como eles se chamavam no período clássico. Não que a Ilíada os chame de gregos. Os gregos nesta canção são uma construção cultural maior que a vida do que eles se imaginavam ter sido na era distante dos heróis. Esses gregos são gregos retrojetados, dados nomes homéricos alternativos como Aqueus, Argives, Danaans, todos os três usados ​​indistintamente para se referir a esses ancestrais heróicos, cuja própria existência na música é para os gregos a base para sua própria autodefinição como um pessoas. É como se a Ilíada, ao espelhar para os gregos do presente uma imagem arquetípica de si mesmos no passado, servisse como uma autobiografia de um povo.

26. Na superfície, esses ancestrais gregos da Ilíada estão na ofensiva, atacando Tróia. Abaixo da superfície, eles estão na defensiva, tentando desesperadamente repelir o ataque violento de Hektor, o principal herói troiano. No clímax da batalha, Hektor grita para seus homens:

"Atire agora! Traga para cima,

e todos juntos levantem um grito de batalha!

Zeus nos deu este dia como uma recompensa

para tudo: agora podemos queimar os navios

que veio contra a vontade dos deuses para a nossa costa. "

Ilíada 15.718-720

Com todos os seus navios encalhados nas costas do Helesponto, marcados para destruição pelo fogo ameaçador de Hektor, os gregos ancestrais são vulneráveis ​​a nada menos que a extinção. A Ilíada deixa bem claro: se seus navios pegarem fogo, os gregos nunca mais voltarão para casa, para se tornarem a nação navegante que é a atual audiência da Ilíada. Na Ilíada, a própria sobrevivência desta nação marítima está em jogo.

27. Mas o que exatamente é esta nação grega? A própria ideia de nacionalidade é uma incongruência se a aplicarmos à época em que a Ilíada e a Odisséia tomaram forma. Do oitavo ao quinto século AEC, a área geográfica que agora reconhecemos como a Grécia antiga era um aglomerado de territórios controlados por dezenas de cidades-estado independentes e concorrentes. Os mais importantes e prestigiosos deles eram Atenas, Esparta, Argos, Tebas e Corinto. Cada cidade-estado, ou pólis, era uma entidade social em si mesma, com seu próprio governo, leis consuetudinárias, práticas religiosas, dialeto. O tema da cidade-estado nos remete à agenda oculta da Odisséia.

28. A fragmentação da Grécia nesta época foi tão pronunciada que, olhando para trás, é difícil encontrar exemplos genuínos de coesão cultural. Um dos primeiros exemplos são os Jogos Olímpicos, outro é o Oráculo de Apolo em Delfos, ainda outro, e o mais óbvio, é o legado poético de Homero e Hesíodo. A Ilíada homérica e a Odisséia juntas podem ser vistas como uma maravilha de síntese cultural, integrando a diversa herança institucional dessa pluralidade de cidades-estado, desse mundo caleidoscópico de língua grega, em uma declaração unificada de identidade cultural, de civilização.

29. O universalismo cultural da Ilíada e da Odisséia pode ser melhor apreciado quando consideramos a extensão da diversidade que separava as cidades-estado gregas umas das outras. Em nenhum lugar essa diversidade é mais aparente do que no reino das práticas religiosas. Como as pessoas adoravam um determinado deus, como sabemos pelas evidências históricas da era clássica e depois disso, diferia dramaticamente de uma cidade-estado para outra. No entanto, a Ilíada e a Odisséia falavam dos deuses de uma maneira que unia as percepções e sensibilidades culturais variadas de uma vasta variedade de cidades-estado, grandes e pequenas. As dimensões religiosas desses deuses, com Zeus, Hera, Poseidon, Atena e Apolo na vanguarda, estavam destinadas a ser sombreadas por esse processo homérico de síntese, mas sua realidade divina se destacou como uma permanência cultural no mesmo processo. O leitor moderno pode se surpreender com o que parece superficialmente ser uma atitude distintamente irreligiosa da canção homérica em relação aos deuses, mas o edifício cultural universal da morada elevada desses deuses no Monte Olimpo foi, na verdade, construído a partir de uma diversidade de religiões não ditas fundações. Quando Heródoto está dizendo que Homero e Hesíodo, por meio de suas canções, deram aos gregos sua primeira declaração definitiva sobre os deuses, ele está na verdade reconhecendo a síntese olímpica que havia sido concedida à civilização pelas canções homéricas e hesiódicas. É a história da civilização grega, então, que a Ilíada e a Odisséia homérica definem.

30. Dizer que uma epopéia como a Ilíada é sobre os gregos e o que é ser grego não está longe de dizer que a Ilíada é sobre Aquiles. Vimos como esse herói, como as primeiras palavras da canção deixam claro, é o ponto focal da Ilíada. Dada a importância da Ilíada para os gregos, podemos interpretar este único fato como significando que Aquiles também é um ponto focal da civilização grega. O quão importante ele é, entretanto, pode ser ilustrado além do testemunho da canção homérica. Tomemos, por exemplo, um costume herdado conectado com o principal evento social para todos os gregos, os Jogos Olímpicos. Sabemos de fontes antigas que a cerimônia tradicional de inauguração deste evento pan-helênico sazonalmente recorrente centra-se em Aquiles: em um dia marcado para o início dos Jogos, as mulheres locais de Elis, o lugar onde as Olimpíadas foram realizadas, fixam seu olhar em o sol se põe no horizonte ocidental - e começa a chorar cerimonialmente pelo herói.

31. O prestígio concedido pela antiga civilização grega à figura de Aquiles, e o forte apego emocional que o acompanha, é digno de nossa atenção, especialmente porque os leitores modernos, tanto homens quanto mulheres, jovens e velhos, muitas vezes se encontram relativamente indiferentes a esse herói taciturno e taciturno. Poucos hoje sentem empatia por sua tristeza, que o próprio herói da Ilíada descreve como eterna. O leitor moderno acha muito mais fácil sentir empatia por Hektor, o herói campeão dos troianos, cuja dolorosa despedida de sua esposa e filho pequeno, que em breve se tornaria sua viúva e órfão, é frequentemente apontada pelos leitores modernos como a cena mais memorável da Ilíada. Também para os gregos antigos, podemos ter certeza, a figura de Hektor evocava empatia. A diferença, entretanto, é que, para eles, o pathos de Hektor se assemelha mais ao pathos do próprio Aquiles. Assim como a morte de Hektor evoca a tristeza de uma promessa não cumprida, ainda mais a morte de Aquiles.

32. Enquanto Hektor é o marido idealizado e pai cortado na flor da idade, Aquiles é o noivo idealizado, sensual em sua beleza heróica e igualmente condenado a uma morte prematura. Nas canções de Safo, é Aquiles quem figura como o noivo definitivo. A simples menção dele na música evoca a imagem de uma bela flor cortada no auge de seu desabrochar. É assim que sua própria mãe canta sobre Aquiles no Pergaminho 18 da Ilíada, em uma bela canção de lamento que prefigura a morte prematura do herói:

". como meu coração está dolorido! Agora minha vida é dor

para o destino sombrio do meu grande filho! Suportei

uma criança perfeita e forte além de todos os homens.

Ele floresceu como um broto verde, e eu o trouxe

à idade adulta como uma árvore de pomar em flor,

apenas para enviá-lo nos navios para Ilion

para a guerra com Trojans. Agora eu nunca o verei

entrando no salão de Peleu, sua casa, novamente. "

(18.53-60)

Toda a beleza melancólica da tristeza por uma vida interrompida volta à vida na canção, e aquela canção da mãe do herói se estende em uma canção que se torna a própria Ilíada. Pois a cultura dos gregos era, e ainda é, uma cultura da canção. Para eles, chorar é cantar um lamento, e a tristeza, em toda a sua realidade natural de chorar e soluçar fisicamente, não é nada incompatível com a arte da música: ela flui para ela.

33. Se considerarmos o poder evocativo que às vezes podemos encontrar até mesmo nas canções populares contemporâneas mais simples sobre as tristezas da guerra e da morte, teremos pelo menos algo para comparar com a resposta emocional e estética a Aquiles na cultura da canção dos mundo grego antigo. Pensar em Aquiles leva a belas canções tristes. As we recall the detail about the institutionalized weeping of the local women at the commencement of the Olympics, we may note that this act of weeping was considered an act of singing - or keening. In the words of the fifth-century poet Pindar, the keening of the Muses, the "Maidens of Helicon," over the dead Achilles extends into the song of the present:

When he died, the songs did not leave him, but the Maidens of Helicon stood by his funeral pyre and his funeral mound, and they poured forth a lament that is very renowned. And so the gods decided to hand over that worthy man, dead as he was, to the songs of the goddesses.

(Pindar Isthmian 8.56-60)

34a. The sadness of Achilles' song is of course a necessity of tradition, just as the hero's death, his mortality, is necessary. The hero, the story of the hero, cannot be complete if he lives on. For in death the hero wins the ultimate prize of life eternal in song. As Achilles himself declares, his heroic death will transcend the fleeting beauty of earthbound life:

"If . I remain to fight

around Troy town, I lose all hope of home

but gain unfading glory."

(9.412-413)

The Greek word kleos , which translates here as "glory," conventionally refers to the glory of song, while aphthiton or "unfading" evokes the vitality of a blossoming plant. His glory in song, then, unlike the beauty of a flower, will never fade. And the song of kleos will remain forever alive in the civilization that sings Achilles' glorious epic.

34b. For Odysseus, no such choice needs to be made. His nostos is his kleos . This kleos too, as proclaimed at the end of the Odyssey , will be sung for all time.

35a. In Plato's Ion, which gives us a portrait of a virtuoso performer of Homeric song in the Classical era, there is a vivid reference to performances of the Iliad and Od yssey before an audience of more than 20,000 at a seasonally recurring festival at Athens. What is especially remarkable about this reference is the image of this audience, all of them, breaking down and weeping as they hear the saddest moments of the song -or feeling their hair stand on end at the most terrifying moments. The performer describes himself as he gazes down upon a sea of faces in the audience, all eyes reacting simultaneously to his Homeric song. Looks from eyes filled with tears alternate with looks of terror or even sheer wonder as the story of Homeric song oscillates from one emotion to another:

As I look down at them from the podium on high, I see them, each and every time, crying or looking terrified, filled with a sense of wonder at what is being retold.

Plato Ion 535e

36. Yes, the songs of Achilles and Odysseus were ever being retold, nurtured by the song culture that had generated them. But even beyond the song culture, beyond Greek civilization, the epic lives on even in our time, and the wonder of it all is that one of its heroes himself foretold it.

(1) This opening sentence conveys a distinction between two perspectives: (1) a long-term assessment from the standpoint of the present and (2) a shorter-term assessment from the standpoint of a historical cross-section of the ancient Greek past, focusing on the city-state of Athens around the second half of the fifth century BCE. I justify the focus on fifth-century Athens, the Classical setting of "the ancient Greeks," on the basis of two arguments: (a) that the ultimate form of the Iliad and Odyssey as we know them was decisively shaped in Athens during various historical periods (see my books Homeric Questions 󞩼] 42-43 and Poetry as Performance 󞩼] 110-111) and (b) that one of these periods was the second half of the fifth century ( HQ 75-76 n. 37 and PP 111 nn. 23 and 24). If these arguments are valid, then the Homeric Iliad and Odyssey achieved canonical status not only from the retrospective standpoint of our present but also from the contemporary standpoint of the Classical period. To this extent, I can justify my reference to the reception of Homeric poetry by "the ancient Greeks themselves." I choose as representative of the Classical period a statement of Herodotus, which is highlighted in the discussion that follows.

(2) I seek to defamiliarize, from the start, the English word "hero", drawing it back to the semantics of Classical Greek hêrôs (plural hêrôes ), as analyzed at HQ 47-48. The Greek word conveys a religious dimension that is completely absent in the English word that is derived from it.

(3) I offer here a preliminary working definition of the hero, without as yet introducing the dimension of ritual. For the moment, only the dimension of myth is recognized. I will have more to say later on myth and ritual together. I adhere to the "genetic" definition of "hero," with introduction of the symbolism of heroic potential via divine genes. I work in female as well as male heroes, a principle of inclusion that becomes much more clear in the dimension of ritual.

(4) A basic text is Euripides' Herakles .

(5) The "mock death" of Ares has a ritual dimension. The Homeric poems are ambivalent about old-fashioned martial fury. Ares is not god of war per se but of old-fashioned war, focusing on martial fury.

(6) Here I am thinking primarily of death in war, but we must not forget the epic theme of death at sea.

(7) Griffiths 1985. Plate 4 shows the painting with a picture of a sacrificial ram lying supine with its legs in the air and its throat slit open (lettering next to the painted figure specifies Patroklos). Cf. Griffiths 1989.


The Story of The Odyssey

The story of The Odyssey begins in the middle. Ulysses has been away for almost 20 years, and his son, Telemachus, is searching for him. In the course of the first four books, we learn that Odysseus is alive.

In the second four books, we meet Ulysses himself. Then, in books 9-14, we hear of his exciting adventures during his "odyssey" or journey. Ulysses spends 10 years trying to get back home to Ithaca after the Greeks win the Trojan War.

On his way home, Ulysses and his men encounter various monsters, enchanters, and dangers. Ulysses is known for his cunning, which he uses when his men find themselves stuck in the cave of the Cyclops Polyphemus. However, Ulysses' trick, which includes blinding Polyphemus, puts Ulysses on the bad side of the Cyclops' father, Poseidon (or Neptune in the Latin version).

In the second half of the story, the hero has reached his home in Ithaca. Upon arriving, he learns that his wife, Penelope, has turned away more than 100 suitors. He plots and takes revenge on the suitors who have been wooing his wife and eating his family out of hearth and home.


Helen's Third Appearance

Helen's third appearance in the Iliad is with Aphrodite, whom Helen takes to task. Aphrodite is in disguise, as Iris had been, but Helen sees straight through it. Aphrodite, representing blind lust, appears before Helen to summon her to Paris' bed at the conclusion of the duel between Menelaus and Paris, which had ended with the survival of both men. Helen is aggravated with Aphrodite and her approach to life. Helen insinuates that Aphrodite would really like Paris for herself. Helen then makes a peculiar comment, that going to Paris' bedchamber will arouse snide comments among the women of the city. This is odd because Helen has been living as Paris' wife for nine years. Roisman says this shows that Helen is now longing for social acceptance among the Trojans.

"Goddess, why do you wish to deceive me so?
Are you going to take me still further off, [400]
to some well populated city somewhere
in Phrygia or beautiful Maeonia,
because you're in love with some mortal man
and Menelaus has just beaten Paris
and wants to take me, a despised woman, 450
back home with him? Is that why you're here,
you and your devious trickery?
Why don't you go with Paris by yourself,
stop walking around here like a goddess,
stop directing your feet toward Olympus,
and lead a miserable life with him,
caring for him, until he makes you his wife [410]
or slave. I won't go to him in there —
that would be shameful, serving him in bed.
Every Trojan woman would revile me afterwards. 460
Besides, my heart is hurt enough already."
(Book III)

Helen has no real choice in whether or not to go to Paris' room. She will go, but since she is concerned with what the others think, she covers herself up so as not to be recognized as she goes to Paris' bedchamber.


Achilles is brutal, vain, pitiless – and a true hero

After a week spent discussing the challenges the Iliad presents modern readers, I’m going to try for something more positive. I say “try” because if there’s one thing that reading ancient Greek literature has taught me, it is to beware of hubris. If I were to try to list all the things that I think matter about this book it might well result in a list as long as the catalogue of the ships. Instead, I’d like to focus on just one aspect of the poem: the man who gets its first line and whose wrath sets it all in motion, Achilles.

Achilles does not fit modern sensibilities. He is a killer, arguably a rapist, certainly a pillager. He is sulky, high-strung and oh boy, is he temperamental. He can be pitiless – actively enjoying the iron in his heart – and he can be murderously cruel. Yet there is still something fundamental about him to which we can all relate, even if it is also something particularly hard to rationalise and explain. He is faster, sharper, bigger, brighter and more important than other men. He is more beautiful. He rides on deeper emotional currents (when Achilles is upset, he is seriously upset). He is semi-divine and wholly precious. Other men cannot even aspire to be like him. At his most resplendent, men cannot even bear to look at him. He is just above and beyond.

Achilles in short, is a hero and taps into a need that most of us have to worship and admire. I was recently listening to a very good Stanford lecture about the Iliad by Marsh McCall, where the genial professor suggests that baseball and American football players play a similar role in modern society. There is also a fantastic video of kids meeting their football idols, viewed more than 69m times on social media, which gives an idea of how primal and overpowering such reverence can be.

To speak personally, I don’t feel much beyond the usual admiration for sports players. I also like to think of myself as rational and keen to judge on actual merit and not mythology. But I’m far from immune to the appeal of the hero, and I imagine few people are. One of the many laments I could relate to, for instance, following the recent loss of David Bowie was the simple expression of incredulity that death could catch even him, that someone who had seemed so much bigger than life should actually have to go.

This human need to venerate was something Homer understood and exploited to glorious effect in the Iliad. Most obviously, and brilliantly, he does this by keeping Achilles off the scene. In the first line of the Iliad, Homer may ask the muses to sing about the wrath of Achilles – but the man himself appears in the poem surprisingly rarely. Homer is careful to give him mainly the big moments – the beginning, the climax, and a few crucial turning points. There are books and books in which he is barely mentioned. But, of course, all the time he is off the scene, his presence only grows. Every other feat of arms, every brutal kill, every spear cast invokes a comparison to the absent hero – and is inevitably found wanting. We know that, even at his most terrible and shining, Hector would not have a hope against Achilles. We know that, big as he may be, Ajax’s achievements are dwarfed by the demigod. We know, saddest of all, that Patroclus is but a shadow of his great friend, the armour he has borrowed from him is an all but empty shell, and that where Achilles would sweep all before him, he is doomed to fall. All the killing, all the struggle, all the pain – all is made futile because we know that if Achilles were on the scene it would turn out differently.

This trick works especially well because when Achilles does return to the field of battle, he does so with (literally) god-given style. First in a blaze of glory and accompanied by the terrifying screech of the goddess Thetis. Next, wrapped up in the astonishing armour Hephaestus gave him, burning with fury and effortlessly smiting anyone who stands before him.

Yet it isn’t just Achilles’ supernatural power that makes him such a compelling hero. It’s also his fallibility. Three thousand years ago, just as today, hero worship had to have its negative aspect – the hands reaching up to drag the star from the podium, the mistakes that make the successes seem all the more remarkable. In among all the adoring articles about Bowie, there were a good number of attempts at muckraking. Likewise for many a sporting idol.

Achilles, too, has to spend his time in the muck. One of the most famous passages in the Iliad comes at the start of Book 18, when Achilles learns that his beloved companion Patroclus has been killed by Hector, stripped of his armour (the very armour Achilles lent him before he sent him off to battle) and that Trojans and Achaeans are now fighting over his naked corpse. A dark cloud of grief shrouds the hero and, we are told, he defiles his handsome face with ashes from the fire and collapses, as Caroline Alexander translates, “outstretched in the dust, a great man in his greatness, and with his own hands he defiled his hair, tearing at it”. He’s at his most moving when he’s at his most human, prostrate, weeping, knowing he’s done the wrong thing, knowing that fate is going to pummel him as a result. Even at the height of his fury, Homer also takes the time to render Achilles helpless, sweeping him up in the river Skamander, reminding us that even he has limitations.


The Fall of Gaius Gracchus

The supporters of Gaius were displeased. Ready to start a riot they went out into the streets and started to become violent. The senate, worried about a riot allowed for armed men in the city. Gaius, who was not aware at first that these men amassing went to meet his supporters and aggressors. The senate, who had armed men pointed at Gaius’ supporters, demanded he gives up. Almost choosing to do so he was persuaded not to. The armed men attacked and the crowd dispersed. Fleeing for his life he escaped the city, but because he took open action against the government he was an enemy of the state. Asking his slave for the help, Gaius committed suicide. The senate told the people who ever brought Gaius’ head back would receive the head’s weight in gold. It would be tossed on the senate floor filled with lead, which was paid with the added weight. Thus the Gracchi reformers meet their fate in civil upheaval but this was only the beginning for the republic.


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About this course

Explore what it means to be human today by studying what it meant to be a hero in ancient Greek times.

In this introduction to ancient Greek culture and literature, learners will experience, in English translation, some of the most beautiful works of ancient Greek literature and song-making spanning over a thousand years from the 8th century BCE through the 3rd century CE: the Homeric Ilíada e Odyssey tragedies of Aeschylus, Sophocles, and Euripides songs of Sappho and Pindar dialogues of Plato, and On Heroes by Philostratus. All of the resources are free and designed to be equally accessible and transformative for a wide audience.

You will gain access to a supportive learning community led by Professor Gregory Nagy and his Board of Readers, who model techniques for "reading out" of ancient texts. This approach allows readers with little or even no experience in the subject matter to begin seeing this literature as an exquisite, perfected system of communication.

No previous knowledge of Greek history, literature, or language is required. This is a project for students of any age, culture, and geographic location, and its profoundly humanistic message can be easily received without previous acquaintance with Western Classical literature.


A warrior hero such as Ajax, Hector or Achilles must be willing to fight in hand-to-hand combat day after day. He must be able, physically and psychologically, to plunge a sword into the body of another human being, and to risk having a sword plunged into his own. He must be brutal and ready to risk brutality. At the same time, he must be gentle to his friends and allies, and able to join with them in group activities both military and peaceful.

Plato was well aware of the problem these opposing demands create, both in the soul of the warrior and in the society he inhabits: ‘Where,’ he asks, ‘are we to find a character that is both gentle and big-tempered [megalothumon] at the same time? After all, a gentle nature is the opposite of an angry one.’ When, in the opening line of the Ilíada, Homer asks the goddess to sing ‘the anger of Peleus’ son Achilles’, a large part of what he is asking her to do is to explore this opposition, its sources and effects.

Anger or rage (mênis, thumos, orgê) is an emotion, a mixture of belief and desire. It is not a somatic feeling, as nausea and giddiness are, though it is usually accompanied by such feelings – trembling and blushing, for example, and the sense of seeing red. It is, in Aristotle’s definition, ‘a desire, accompanied by pain, to take apparent revenge for apparent insult’.

Anger is triggered by insult, then, and so is connected to worth (aretê) and to honour (timê) A person is insulted when the treatment he receives is worse than the treatment his worth entitles him to receive. He is honoured when he is given treatment proportional to his worth, and his worth is above or well-above average. When we speak of honour, therefore, we are in a way speaking of worth, since honour measures worth. Honour and insult are thus close to being polar opposites, and an insult is a harm to worth or honour.

Honour, like insult, comes from others. It is their recognition of our worth. It is the intrusion of the social into the psychological, the public into the private. After all, others honour us for what elas find of worth in us. ‘To pursue [honour],’ wrote Baruch Spinoza in Treatise on the Emendation of the Intellect (1677), ‘we must direct our lives according to other men’s powers of understanding, fleeing what they commonly flee and seeking what they commonly seek.’ So what we come to think of as worthwhile in ourselves is bound to have as a large component what others think to be worthwhile in us.

I n the society that Homer not so much describes as presupposes in the Ilíada, the traits and accomplishments socially underwritten as worthwhile are those appropriate to a world of raiding and warring tribes. Military prowess and achievement are prominent on the list, obviously enough, but so too is loyalty to friends and allies. Anger is intimately involved with both military prowess and loyalty: it provides the kind of psychic energy necessary to perform brutal acts, and so is bound up with success on the battlefield. But it also involves a socially constructed notion of worth, which is a focus for honour. When Plato argues in Republic Book IV that the characteristic emotion of an honour-lover is anger (thumos), he is recognising how central to the world of honour anger really is.

The bond of mutual honouring symbolised by the exchange of gifts – and, for that matter, by the singing of heroic songs that memorialise the achievements of the heroes and their friends and ancestors – is a major ingredient in the social glue that binds the warrior-heroes together. But this bond has another side, which is revealed by insult. When a hero’s friend is insulted so is the hero himself. When Paris steals Helen, he insults Menelaus, but he also insults Agamemnon and his other friends and allies. His action says in effect: ‘I have nothing to fear from people worth as much as you and those who will come to your aid.’ Menelaus’ friends and allies are willing to aid him, certainly, but they do so in part because their own honour is on the line. In helping to restore his honour, they are also out to increase their own. They are themselves to be appropriately honoured, their worth appropriately recognised, in the process of helping him. Competitiveness between friends is thus never far away. The war that Paris precipitates between the Achaeans and Trojans, which is what the Ilíada deals with, is there waiting to break out among the Achaeans themselves.

Warriors with developed senses of honour and hair-trigger tempers sensitive to the slightest insult make dangerous enemies but they also make uncertain allies. Indeed, Aristotle claims that ‘our anger is more aroused against associates and friends we think have insulted us than against strangers’. This is the dilemma at the heart of heroic values. It is, again, one reason that Homer invites the goddess to sing about anger, one reason that she sings a song in which that anger is first directed against friends and then against enemies.

Looked at from one point of view, then, the insult-sensitive anger of the hero seems to serve and protect society by protecting the values, such as stable patrilineal families, that are at its core. Yet, at the same time, that anger is potentially destructive of the very society it seems to be protecting. By focusing on it, therefore, Homer can explore the foundations of heroic psychology and culture, the underlying causes of the Trojan War, which are his central focus. But the point of his exploration is to reveal something more universal than that, something more akin to a moral vision of the world. To understand this vision and appreciate its power, however, we need to begin by seeing that a tempting representation of it, based on a seductive reading of the Ilíada, is in fact a misrepresentation.

According to the reading (or misreading) I have in mind, Achilles initially cares only about his own honour. He doesn’t, for example, really care for Briseis, a Trojan woman who was captured and awarded to him as a war prize. Nonetheless, when she is taken from him by Agamemnon, a leader of the Greek forces against Troy, he is right to be angry since taking her is a terrible insult and a clear violation of societal norms and values. Later, when Agamemnon has appropriately suffered, he recognises that what he did was at least foolish, and offers enormous recompense. But Achilles was himself wrong to reject Agamemnon’s ambassadors: he should have accepted his gifts and been propitiated.

Achilles’ unwillingness to be propitiated, this reading continues, is due to one of two causes. Either he hubristically overestimates his own worth or honour, and so is wrong from the point of view of the values he shares with the other heroes, or he has – in a common but, I think, psychologically suspect metaphor – stepped outside the heroic code and become an existential hero at odds with, and critical of, the values of his society. The price he pays for the error of being unwilling to accept propitiation – whether due to hubris or to existential repudiation of the heroic code – is the death of his best friend Patroclus. This causes Achilles’ second great outburst of anger, directed now against Hector and the Trojans, rather than Agamemnon and the Achaeans.

Heroes must learn to control their anger, to be propitiated, to recognise that they’re mortal beings destined to suffer

This second anger turns Achilles into something less than human. He acts like a beast, unconcerned with the sufferings of others, and deaf to their pleas for mercy, ‘his invincible hands covered in bloody filth’. He kills the noble Trojan hero Hector brutally and treats his body shamefully. He is wrong to do so, as the god Apollo points out in a speech that recapitulates one made earlier by Ajax.

Achilles’ redemption begins with the description of the funeral games played in honour of Patroclus, and Achilles’ return to humanity and to a proper relationship to the shared values of his fellow heroes. This process culminates when Achilles returns the body of Hector to Priam as a result of the latter’s entreaty and propitiation. This is a Homeric paradigm for how to do things right. Heroes must learn to control their anger, to be propitiated, to recognise that they are mortal human beings destined to suffer. Then the lions will lay down with the lambs and all will be well. On the reading we are exploring, this is the lesson Achilles himself finally learns. When he meets Priam, Hector’s father, Achilles thinks of his own father. He outgrows the attitude of callous indifference to the sufferings of others he has exhibited throughout the rest of the poem.

On this reading, then, the Ilíada is a textbook tragedy – a story about the ethical growth and education of the tragic hero. Achilles has a tragic flaw – his hubris. It brings about the tragic sequence of events – the death of Patroclus. This, in turn, causes the educative suffering that leads Achilles to change his character and values for the better. In a very deep sense, then, the suffering is worthwhile, since it is redeemed by the moral improvement it engenders.

This reading is, as I said, seductive. If it weren’t, it wouldn’t be worth criticising. But its seductiveness is, I think, more a measure of our own distance from Homer than of the true depths of the Ilíada itself.

I have spoken of the brutality of the heroes, and of the heroes themselves as brutes, in order to be true to something that Homer vividly dramatises for us, namely, the awfulness of warriors and the gruesome repetitiveness of what they do for a living. But Homer also recognises the sublimity of killing, and of those who do it well. It is easier for us to recognise this sublimity in athletes, who mime the competitiveness and aggression of warfare, but the quality is still there when lives rather than cups and medals are on the line. Think of Achilles as the world’s greatest athlete and you will be on your way to having a feel for his greatness – for the greatness that the Greeks see in him. (Even Socrates, when he is on trial for his life, compares himself to Achilles.)

Now, the greater Achilles is, the greater the distance is between his worth and the worth Agamemnon treats him as having when he deprives him of Briseis. The greater that distance, the greater Agamemnon’s insult. Since anger ought to be proportional to insult, Achilles’ anger ought to be very great. Hence we should not expect Achilles to be easily propitiated or won over. If we do, we will be underestimating the harm he has suffered – underestimating his honour and his worth.

It would diminish that worth, to be sure, not just in our eyes but in those of his fellow heroes, if it were true that Achilles cared only about his own honour and not at all about his friends. But it is not true. There is no good reason to think, for example, that he cares nothing about Briseis, that she is simply a part of his honour, like a tripod. Ela é a part of his honour, certainly, but there is no reason to think that he is speaking less than the truth when he describes her to Odysseus in the following terms:

His love for Briseis might not be pure, it might be alloyed with self-love and love of honour, but there is no reason to think that it doesn’t exist. Human love is usually impure, imperfect, contaminated with ego and self-interest.

Achilles cares for more than his own honour, and continues to care about his friends and the values he shares with them

Neither is there any reason to think that Achilles cares nothing for his fellow Achaeans. To the contrary, Homer shows that they continue to exert decisive influence on him, even after Achilles has allegedly abandoned the values he shares with them. Odysseus lists the gifts Agamemnon will pay in recompense for having taken Briseis. Achilles responds that he will sail home tomorrow. Phoenix, an older hero who helped to raise Achilles, then makes a very different kind of appeal, reminding him of the debt he owes to those who brought him up, and of the values he learned at his father’s knee. Achilles is moved by this response and abandons his decision to return home:

Finally, Ajax – a warrior very much like Achilles himself – speaks. His speech is short and to the point. It is a direct appeal to friendship and its obligations:

Achilles’ response to this quietly moving speech shows how strong the pull of friendship is. He decides to stay and return to battle, although he will not do so until

The embassy from Agamemnon is not a failure, then, it is a limited success – though the ambassadors, eager for immediate relief, might not see it as such. It shows clearly that Achilles does care for more than his own honour, that he does indeed continue to care about his friends and to remain within the ambit of the values he shares with them. If he has stepped outside the heroic code in his response to Odysseus, he has stepped back into it in his response to Phoenix and Ajax a few lines later. This is hardly the behaviour of a man who has seen through his society’s values and abandoned them.

A chilles is moved by the appeals of his friends, but isn’t he wrong not to be further moved? Obviously, those who want him to do more think he is. But they are interested parties and their estimations, like those of all interested parties, need to be carefully weighed.

By the same token, Achilles’ own questioning of the value of heroism needs to be carefully weighed. It is contextual, not philosophical. We are all ‘held in a single honour, the brave with the weaklings’, not because heroic values have been discarded in the face of profound philosophical reflection on death the equaliser, but because Agamemnon has flattened the distinction between a brave man and a weakling by taking away a prize that is the reward and sign of courage. If he can do that, then the Achaeans are, indeed, all held in a single honour. We do well to remember, too, in estimating whether or not Achilles should have returned to the fighting, that Agamemnon has not come to apologise in person. His failure to do so weighs as much with Achilles as it would with any one of us. His opening words to Odysseus reveal as much:

The target here is not Odysseus but Agamemnon, whose apology Achilles is portraying as insincere.

The poem itself, then, represents Achilles as being slowly moved to return to battle, under the influence of the values he shares with his fellow Achaeans. And the slowness of the movement, far from being a measure of Achilles’ egomaniacal hubris, or of the error he commits in refusing to take Agamemnon’s gifts, is a measure of his greatness and worth, and of the harm Agamemnon did him by insultingly underestimating that worth. Every dead Achaean is, one might say, another measure of just how valuable Achilles is to Agamemnon and the allies.

The next step in this slow movement occurs when Patroclus – Achilles’ closest friend, his alter ego – enters the fighting wearing Achilles’ armour, which it is the next best thing to having Achilles re-enter the fighting himself. And yet the outcome of Patroclus’ stepping in for Achilles drives home to us how far from the best the next best is. When Patroclus is killed, we see that no one but Achilles himself is great enough to kill Hector and save the Achaeans. (Later, when Hector puts on the armour he has stripped from Patroclus, the armour that once was Achilles’ own, we see how little the armour matters and how much the warrior within.)

That Achilles allows Patroclus to fight is, of course, a measure of how great the influence of friendship is on him. Indeed, it is clear from the beginning that Achilles is no longer kept out of the fighting by his anger at Agamemnon:

But, as in the case of Briseis, there is no reason to make out that Achilles’ motives are any more or less pure, or any less complex, than they actually are. He cares for Patroclus, of course, and for the other Achaeans, but he also cares for his own honour:

When honour is at the forefront of Achilles’ mind, to be sure, friends and their importance are correspondingly diminished. Notice the prayer that concludes the speech to Patroclus I have just been quoting:

Later, however, when he hears of Patroclus’ death, honour recedes in significance and friendship comes to the fore:

This will perplex us only if we hold Achilles to an implausibly simplified standard of authenticity or sincerity. Achilles, like most people, has many values, which do not all fit together tidily in all circumstances. Under the influence of powerful feelings based on some of what he cares about, he forgets, as we all do, that he cares about other things too. Like us, he has much to be true to, which means that, like ourselves, he is sometimes false to his very greatest loves. This would be a flaw, I suppose, if there were a better alternative, or if it were not so obviously the human lot.

What we are being shown is the god in Achilles that makes him a great warrior in all its awful power and splendour

When Patroclus dies, Achilles becomes a terrifying instrument of destruction. It is hard for us not to be horrified by him, and especially by his apparently bestial treatment of Hector. But instead of feeling simple horror, what we ought to feel – what the poem invites us to feel – is awe, which is an emotion appropriate not to the bestial but to the sublime, to something ‘in comparison with which’, as Immanuel Kant puts it in Crítica de Julgamento (1790), ‘everything else is small’. For what we are being shown is the god in Achilles that makes him a great warrior in all its awful power and splendour.

Some of the elements in this invitation are obvious. Achilles is the son of a goddess. He fights against gods (the river god Scamander) he wears immortal armour made for him by Hephaestus, craftsman to the gods he is carried into battle by divine horses. Athena guides his actions he is like ‘supernatural fire’ and ‘like the offspring of a god’. But other elements in the invitation – other ways in which the poem likens Achilles to a god – are somewhat harder to see, in part because we tend to forget what the Homeric gods themselves are really like. Consider, for example, the following exchange between Zeus and Hera:

Notice how implacable and long-lasting Hera’s anger against the Trojans is for an insult to her honour. Notice, too, the calm ruthlessness of her proffered quid pro quo: it is better that whole cities – even cities whose sacrifices have made them especially dear to her – should perish completely than that the gods should quarrel over the fate of mere mortals. Achilles’ own unrelenting anger, his ambivalent disregard for the fate of his fellow Achaeans, his pitiless treatment of the Trojans he so casually kills, must be seen against this divine template to be understood for what they are. Even the ghastly cannibalistic wish that he expresses to Hector before he kills him –

– is Heraesque. In other words, all the qualities in Achilles that initially strike us as bestial are qualities intended to reveal how much like a god, how transcendently excellent, he really is.

L ike many great athletes, Achilles is not a particularly modest man – especially not if modesty is thought to involve a positive underestimation of one’s abilities and achievements. But when he says that he is ‘the best of the Achaeans’, and claims to be ‘honoured in Zeus’ ordinance’, he is telling the simple truth: he é honoured. If he did anything that his worth did not entitle him to do, if he showed hubris by rejecting Agamemnon’s gifts, Zeus would surely have set him straight (as he does in due course). Since Zeus remains unconcerned, we can be confident that Achilles is acting correctly, that he is revealing the enormity of his worth, not overstepping its limits.

Achilles does, of course, go too far in his abuse of Hector’s body, and Zeus sends Thetis to tell him so, and to order him to accept Priam’s ransom for his dead son. It is another important expression of Achilles’ excellence, that he obeys her immediately, just as he earlier obeyed Athena. Achilles is not Virgil’s pious Aeneas, but the latter’s piety does develop a genuine strand in the Homeric prototype. Priam’s appeal moves Achilles profoundly as it does all of Homer’s readers:

But Achilles’ anger remains a threatening presence even so:

His motives remain mixed, his values many, and tomorrow he will be back on the battlefield winning honour by slaughtering Trojans. At the outset, he was shown as a pious man able to restrain his anger when ordered to do so by a god by the end, he is no different. He is honoured by Zeus throughout. There is no reason to think that he has permanently learned some important moral lesson or that he is now a changed man, less hubristic more humane, less prone to anger. No reform takes place because none is needed. The costs of being a great warrior have simply been set beside its glories. To think one could have the glories without the costs, as Achilles thinks he can have great honour without losing Patroclus, or as Zeus thinks he can champion the Achaeans without losing his own son Sarpedon, is to think against Homer, it is to flee the intense sunlight of the Ilíada for the twilight of redemptive fantasy.

In the world of Achilles, emblematised by the shield he receives from Hephaestus, the two urns at the doorsill of Zeus, one filled with goods and the other with evils, are permanent fixtures. There is no final triumph of good over evil no heavenly reward or hellish punishment. War and peace, anger and friendship, insult and honour are eternal presences on the divine as on the human scene. Peace, friendship, honour are temporary and precarious achievements. War, anger, insult are endlessly recurring but transient horrors. Heroic grandeur is a two-edged sword, sublime and terrible, a saviour and a destroyer both. The divine in a human being, like the beauty in Helen, is a great gift and a great burden. The god in Achilles that makes him such a splendid warrior ‘is part and parcel of the god that cries Revenge!’ when he is wronged.

is distinguished professor of philosophy at the University of North Carolina, Chapel Hill. He has written, edited and translated many books and volumes, his latest being a translation of Aristotle’s Generation of Animals (2019). He lives in Chapel Hill.


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