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As Esculturas do Partenon


A extraordinária qualidade e quantidade da escultura de mármore que adornava o Partenon do século V AEC em Atenas tornava-o o mais ricamente decorado de todos os templos gregos. A escultura, agora dividida principalmente nos mármores do Partenon (mármores de Elgin) e na Coleção do Museu da Acrópole de Atenas, já consistia em 92 metros, um friso único em todos os quatro lados do edifício e ambos os frontões preenchidos com 50 figuras monumentais. A escultura apresentava cenas da mitologia que eram uma metáfora do triunfo grego sobre Dario e Xerxes nas recentes guerras persas. Todo o edifício e as belas obras de arte foram projetados para impressionar os espectadores e glorificar Atenas e sua deusa padroeira, Atena. Como instigador de todo o projeto, Péricles justamente se vangloriava "... seremos a maravilha dos dias atuais e dos tempos que virão".

O Partenon

Construído entre 447 e 432 aC, o Partenon foi dedicado a Atenas, a divindade padroeira de Atenas, e continha uma enorme estátua de culto de doze metros de altura da deusa feita de madeira, marfim e espantosos 1.140 quilos de ouro. Construído na época de ouro de Péricles, o enorme templo mede cerca de 31 x 70 metros e era uma celebração do triunfo grego sobre os exércitos invasores da Pérsia. Foi projetado pelos arquitetos Iktinos e Kallikratis para proclamar ao mundo a glória de Atenas, e por esta razão seu exterior foi embelezado com algumas das mais belas esculturas arquitetônicas já produzidas na antiguidade.

O mármore pentélico, 22.000 toneladas dele, foi retirado do Monte Pentelicus próximo e usado na construção, pois era apreciado por sua aparência branca pura e grão fino. Vestígios de ferro no mármore, ao longo do tempo, deram à pedra uma suave cor de mel, que é particularmente evidente ao amanhecer e ao pôr-do-sol.

Nunca antes um templo grego foi tão ricamente decorado.

A escultura decorativa foi supervisionada pelo mestre escultor Pheidias, que também foi o responsável pela estátua gigante de Atena que ficava dentro do templo. O fato de escultores diferentes trabalharem em peças diferentes é evidenciado pela qualidade variada da escultura e pelo grande volume de trabalho necessário. Esta também foi, sem dúvida, uma necessidade devido ao curto prazo de construção. Nunca antes um templo grego foi tão ricamente decorado. O tema principal da escultura era a luta entre a ordem e o caos, uma metáfora para as guerras entre os gregos e os inimigos persas que consideravam "bárbaros". Muitas das esculturas sofreram danos de vários tipos ao longo dos séculos, mas com a ajuda de descrições de Pausanius do século II dC e desenhos feitos por um artista flamengo (talvez Jacques Carrey) em 1674 dC, algumas das peças mais seriamente danificadas pode ser identificado provisoriamente.

Os frontões

Os frontões apresentam ao escultor o desafio de preencher um espaço triangular, neste caso um grande de 28,55 metros de comprimento com uma altura máxima de 3,45 metros no centro. Cinqüenta figuras excepcionalmente representadas decoravam os frontões (mas apenas onze sobreviveram). Estas foram esculpidas em redondo, apesar de a parte de trás não ser vista ao nível do solo, 16 metros abaixo. Além disso, as extremidades dos frontões tinham uma cabeça de leão sima ou sarjeta (neste caso falso), uma das quais, do canto nordeste, sobrevive.

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Para resolver o problema de diminuir o espaço nos cantos, os escultores colocavam figuras reclinadas perto das pontas ou se dissolvendo em um mar imaginário ou ainda tinham a escultura pendurada na borda inferior do frontão. O frontão leste representava o nascimento de Atenas (que se conecta perfeitamente com a representação do friso do Festival Panatenaico realizado no aniversário da deusa), enquanto o frontão oeste mostrava a competição entre Atenas e Poseidon para se tornar o patrono de Atenas, o primeiro oferecendo o Os atenienses uma fonte salgada, esta última a primeira oliveira. Essa era outra característica incomum - ter a divindade do templo aparecendo em ambos os frontões.

O frontão oeste era dominado pelos dois deuses Atena e Poseidon (cada um com três metros de altura) discutindo sobre quem deveria ganhar o favor dos atenienses. O que estava entre eles sobrevive apenas em fragmentos, mas pode ter sido o raio de Zeus ou o presente vencedor de Atenas da oliveira, possivelmente em bronze. Cada lado era uma carruagem com cavalos empinados, que mais próximo de Poseidon provavelmente carrega seu assistente Anfitrite, enquanto à esquerda a carruagem de Atena é conduzida por Nike. Athena também é assistida por Hermes, enquanto Iris fica perto de Poseidon. Em seguida, estendendo-se até as bordas estão várias figuras em pé ou sentadas, provavelmente os primeiros reis e heróis áticos; o mais certamente identificado é Kekrops, retratado com suas bobinas de cobra convencionais. Outra figura facilmente identificada é um monstro marinho que representa o poder de Poseidon de controlar os mares. A figura reclinada na extremidade esquerda, cuja perna desaparece na base do frontão, foi identificada como o deus do rio Ilissos ou Eridanos.

A composição central do frontão leste é mais especulativa devido à escassez de peças remanescentes e à perda dos atributos identificadores de bronze que as figuras teriam em suas mãos. Zeus está no centro do palco com sua filha Atena, recém-nascida, imediatamente à direita, totalmente armada. Ao lado de Atenas está Hefesto, que ajudou no nascimento rachando a cabeça de Zeus com seu machado. Os outros deuses do Olimpo constituem o resto da escultura do frontão. Helios e os cavalos de sua carruagem saltam do canto esquerdo que representa o oceano Okeanos, que circundava o mundo. Em seguida está Dioniso reclinado sobre sua pele de pantera (a figura mais bem preservada, mas possivelmente também identificada como Hércules em uma pele de leão, mesmo que sua presença inicial fosse incongruente no nascimento de Atenas), o próximo poderia ser Deméter e Core (ou Perséfone) sentado em baús de madeira, então Artemis (ou Hebe), que parece prestes a sair do frontão ao se inclinar para a frente. Hera e Apollo podem ter ficado à esquerda de Zeus. No lado direito, depois da carruagem de Poseidon, estão provavelmente Héstia, Dione e Afrodite, que reclina no colo da mãe e pode ser identificada por seu manto de forma sedutora, deixando um ombro nu. No canto direito pode estar Selene (a Lua) ou Nyx (Noite) com as cabeças dos cavalos de sua equipe de carruagem preenchendo o canto direito, espelhando as de Helios no lado oposto. Os cavalos de Helios, entretanto, são retratados cheios de energia conforme começam sua jornada diária pelo céu, enquanto os cavalos de Selene parecem exaustos, pois estão no final de sua corrida diária e afundam de volta em Okeanos. Isso significa que toda a cena deve ser ao amanhecer.

The Metopes

O Partenon é novamente excepcional no sentido de que todos os métodos foram preenchidos. Os 92 metros foram esculpidos em alto relevo (até 25 cm de profundidade e quase em redondo), e cada laje mede cerca de 1,25 x 1,2 metros. Trinta e dois metálicos, alternados com triglifos, foram colocados ao longo das laterais do edifício, enquanto cada fachada tinha 14. Todos os fundos foram originalmente pintados de vermelho.

Os metopos mais importantes ficavam no lado leste, pois era a entrada principal do templo. Aqui, os deuses do Olimpo lutam com gigantes pelo controle do universo; quatro cenas mostram carruagens, mas alguns dos deuses permanecem não identificados devido ao seu estado danificado. As metopos ocidentais representam gregos lutando contra as amazonas, sendo esta última outra metáfora para os estrangeiros e, como tal, usam chapéus e trajes orientais. As figuras estão tão danificadas que é impossível ter certeza de que são mulheres, mas a alternativa, de serem soldados persas, parece improvável, dados os temas mitológicos do resto da escultura no Partenon. Os gregos estão seminus, e provavelmente o herói Teseu está incluído na narrativa enquanto as amazonas cavalgam ou lutam a pé. Cada metope retrata um duelo um-a-um, às vezes vencendo as amazonas, às vezes os gregos.

Os metopos do norte mostram a queda de Tróia - mais uma vez tomada como uma metáfora da Pérsia, uma convenção estabelecida na arte ática - com os três primeiros (da extremidade ocidental) mostrando divindades aparentemente no julgamento do processo, incluindo Atenas descendo de sua carruagem . Outras cenas incluem guerreiros deixando seu navio, Odisseu procurando por Helena, Menelau encontrando Helena e a fuga de Enéias. As metopes do sul representam gregos lutando contra centauros, outra metáfora para o caos e a barbárie, possivelmente no casamento de Perithous, o rei dos lapitas, quando os centauros se embriagaram e tentaram sequestrar as mulheres lapitas. Teseu, o rei de Atenas, foi um dos convidados do casamento, daí a ligação com a cidade. Eles teriam originalmente adições de bronze, como armas; no entanto, essas metáforas, mais próximas das encostas íngremes da acrópole, estão entre as mais bem preservadas das esculturas do Partenon e mostram uma luta vibrante e dinâmica entre os protagonistas.

O friso

O friso mede 160 metros de comprimento, tem quase um metro de altura e inclui espantosos 380 figuras e 220 animais, a maioria cavalos, todos esculpidos em baixo relevo (máximo de 6 cm) sobrepostos em 115 lajes. Através de uma combinação de peças sobreviventes e desenhos, 90% do friso pode ser reconstruído. Percorrendo os quatro lados do edifício, entre a colunata externa e a cela interna, a narrativa do friso começa no canto sudoeste e, em seguida, segue paralelamente pelos lados longos para concluir na extremidade oposta, exatamente sobre a porta principal. Esse projeto era uma característica iônica e mais típica dos edifícios do tesouro. No entanto, na realidade, o Partenon e as folhas de ouro da estátua de Atena também serviam como tesouro da cidade e da Liga de Delos. O friso era incomum por não representar cenas da mitologia grega e único porque todos os quatro lados retratam um único assunto - a Procissão Panatenaica. Esta foi uma cerimônia religiosa realizada a cada quatro anos, que envolveu uma procissão ao longo do Caminho Sagrado e finalmente entregou um novo manto especialmente tecido ou peplos, a arrhephoros, para a antiga estátua de culto em madeira de oliveira de Atenas, alojada no Erechtheion, ao lado do Partenon.

Como o espaço para visualização do friso é estreito, o fundo das cenas foi pintado de azul, as figuras também foram brilhantemente pintadas em azul, vermelho e dourado, e o relevo foi aprofundado na parte superior para que as figuras parecessem inclinar-se para o visualizador muito abaixo. Alguns detalhes foram pintados em vez de esculpidos, acréscimos tridimensionais, como armas e reinados de cavalos, foram adicionados em bronze, e os olhos foram processados ​​usando vidro colorido.

Uma cavalgada preenche 70% da composição, e a cerimônia real do manto parece ser representada na porção centro-leste. Há dignitários, músicos tocando o kithara e Aulose cavaleiros retratados nus ou vestindo túnicas ou armaduras e talvez representando os heróis de Maratona, mas também talvez atletas cavalgando por esporte; alguns também vêem o fundador mítico do Festival Panathenaic Teseu como um dos cavaleiros. Outras figuras na procissão incluem marechais, anciãos ou juízes segurando ramos de oliveira, cocheiros (apobatas que saltam para dentro e para fora de seus carros em movimento enquanto usam armadura hoplita completa como no evento esportivo dos jogos do festival), animais de sacrifício (carneiros e bois), mulheres carregando potes de água, tigelas e carrinhos de tear, meninos carregando bandejas de oferendas, heróis , e os deuses do Olimpo que parecem estar em uma conversa animada enquanto aguardam a chegada da procissão.

Atena e Zeus ocupam o centro do palco, e ambos são tornados ligeiramente maiores do que os outros deuses no friso. Os doze deuses estão sentados em banquinhos com um trono reservado apenas para Zeus, e eles são atendidos por duas divindades menores. Do lado esquerdo está Hermes com seu famoso chapéu no colo, em seguida está Dionísio, que descansa o braço no ombro de Hermes, em seguida, vem Deméter, que segura a tocha que ela usou para procurar no submundo por sua filha sequestrada Perséfone, em seguida, vem Ares, Iris e Hera, que está levantando seu véu de noiva, então, finalmente, Zeus em seu trono. À direita está Atena com sua égide no colo, depois Hefesto com o bastão que carregava para claudicar. Em seguida, sente-se Poseidon cujo tridente foi adicionado em tinta, Apolo, que teria usado uma coroa de ouro como indicado pelos pequenos orifícios em seu cabelo, Ártemis, Afrodite e, finalmente, Eros segurando uma sombrinha.

No centro, no lado leste, está a cena culminante de cinco figuras engajadas na cerimônia envolvendo os peplos. Existem três filhos, dois dos quais certamente são meninas. O homem adulto é talvez o mais velho arconte, quem recebe o peplos, e a mulher pode ser a sacerdotisa de Atenas, que pega um banquinho de uma das meninas.

Conclusão

O Partenon permaneceu em uso por mais de 1.000 anos, mas quando foi convertido em uma igreja cristã no século 5 dC, muitas das esculturas decorativas foram deliberadamente danificadas ou removidas em um esforço para apagar o passado pagão. Além disso, a inclusão de uma abside na face leste exigiu a retirada de parte do friso leste. Em 1458 CE, os ocupantes turcos converteram o edifício em uma mesquita, e em 1687 CE foi usado como paiol. Isso foi desastroso quando um projétil do ataque veneziano soltou a pólvora e arrancou o coração do prédio. O general veneziano Morosini então causou mais danos ao tentar remover figuras do frontão oeste, esmagando os cavalos quando seu equipamento de cordame desabou. Parecia que a grande arte deste outrora grande monumento estava destinada a se perder para sempre.

Deixada como uma ruína gloriosa com saqueadores e caçadores de souvenirs levando livremente as lembranças do local, em 1801 CE o conde de Elgin obteve permissão das autoridades turcas indiferentes para o direito de tirar moldes da escultura restante e remover todas as peças que desejasse. Esta coleção, conhecida como Elgin Marbles ou Parthenon Marbles, foi comprada pelo governo britânico em 1816 dC, para ser finalmente exibida no British Museum, em Londres. Uma parte do friso, um metope e uma cabeça de uma figura de frontão também residem no Louvre, em Paris e várias outras peças estão espalhadas por museus europeus. Algumas dessas peças deixadas no monumento não foram removidas até os anos 1980 e 1990 CE e, consequentemente, sofreram danos graves com a poluição do ar; eles agora são exibidos no Museu da Acrópole, a algumas centenas de metros do Partenon, e organizados exatamente na sequência em que estavam originalmente com moldes para as peças que faltavam. O debate prossegue para unificar as esculturas em um único espaço expositivo, mas onde quer que sejam vistas, as esculturas do Partenon continuam a encantar o visitante e a capturar a admiração e a imaginação de todos, sem dúvida como faziam há 2.500 anos.


Elgin Marbles

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Elgin Marbles, coleção de esculturas gregas antigas e detalhes arquitetônicos no Museu Britânico de Londres, onde agora são chamadas de Esculturas do Partenon. Os objetos foram removidos do Partenon em Atenas e de outros edifícios antigos e enviados para a Inglaterra por acordo de Thomas Bruce, 7º Lord Elgin, que foi embaixador britânico no Império Otomano (1799-1803). A remoção criou uma tempestade de polêmica que exemplificou questões sobre a propriedade de artefatos culturais e o retorno de antiguidades aos seus locais de origem. (Ver elginismo.)

Elgin era um amante da arte e das antiguidades. Segundo seu próprio relato, ele estava preocupado com os danos causados ​​a importantes obras de arte nos templos da Grécia, então sob o domínio otomano. Temendo que eles acabassem sendo destruídos por causa da indiferença turca, ele pediu permissão à Sublime Porta para que os artistas medissem, esboçassem e copiassem peças importantes de escultura e detalhes arquitetônicos para a posteridade. Por fim, o pedido foi atendido - juntamente com a autoridade "para retirar quaisquer pedaços de pedra com inscrições ou figuras antigas."

Elgin então começou a selecionar um vasto estoque de tesouros para enviar para a Inglaterra. Entre eles estavam frisos, esculturas de frontão e estátuas fragmentadas das paredes de cella (câmara interna) do Partenon, a coluna nordeste, um capitel de anta, blocos de coroa de parede (moldura de coroa), incluindo arquitrave e cornija, e uma cariátide do Erecteu (um templo de Atenas) e várias outras antiguidades de Atenas, Ática e outros locais.

Uma série de remessas levou os tesouros para a Inglaterra em 1802–12 com apenas um acidente - HMS Mentor afundou em uma tempestade na ilha grega de Cythera em 1804, mas toda a carga foi recuperada. Elgin deixou a embaixada em 1803 e chegou à Inglaterra em 1806. A coleção permaneceu privada pelos próximos 10 anos.

Um clamor surgiu sobre o caso, e Elgin foi atacado por rapacidade, vandalismo e desonestidade ao transportar os tesouros gregos para Londres. Lord Byron e muitos outros atacaram as ações de Elgin na impressão. Um comitê seleto do Parlamento foi estabelecido para examinar a escultura e a possibilidade de adquiri-la para a Grã-Bretanha. Em 1810, Elgin publicou uma defesa de suas ações que silenciou a maioria de seus detratores. A remessa final dos mármores de Elgin chegou a Londres em 1812 e, em 1816, toda a coleção foi adquirida de Elgin pela coroa pela soma de £ 35.000, cerca de metade dos custos de Elgin.

O governo grego freqüentemente exigiu a devolução dos mármores, mas o Museu Britânico - alegando, entre outras razões, que salvou os mármores de certos danos e deterioração - não cedeu, e a questão permanece controversa. O Novo Museu da Acrópole de Atenas, adjacente ao antigo local, foi concluído em 2008, um grande espaço do museu é dedicado ao Partenon, e as peças retiradas por Elgin são representadas por moldes de gesso velados.

Este artigo foi revisado e atualizado mais recentemente por John M. Cunningham, Editor de Leitores.


As Esculturas do Partenon - História

Desde janeiro de 2018, faço parte de uma equipe de conservadores que tiveram a rara e maravilhosa oportunidade de trabalhar nas esculturas do Partenon. Em preparação para a exposição Rodin e a arte da Grécia Antiga algumas das esculturas foram objeto de extensa investigação científica. Usando técnicas não invasivas, como luminescência infravermelha induzida pelo visível (VIL) e fluorescência de raios X (XRF), fomos capazes de examinar as esculturas em grande detalhe. No processo, descobrimos mais sobre eles, ajudando-nos a entender como essas magníficas obras de arte eram feitas.

Figuras K, L e M do frontão leste do Partenon.

Começamos o processo movendo as esculturas para o Stone, Wall Paintings and Mosaics Conservation Studio no Museum & # 8217s World Conservation and Exhibition Center, onde poderíamos dar uma olhada mais de perto em suas superfícies.

Conservador realizando testes de limpeza no metope do Partenon XXXI.

A primeira fase de conservação envolveu a remoção de poeira superficial e sujeira enraizada. Começamos com alguns testes de limpeza para encontrar o método mais eficiente - mas ao mesmo tempo mais suave e seguro - de remover a sujeira, que pode ser visualmente desfigurante, mas, mais importante, também pode danificar os objetos. Como não existem duas esculturas exatamente da mesma maneira, tratamos cada uma individualmente, avaliando continuamente nossas técnicas e ajustando o tratamento quando necessário. Essa abordagem nos permitiu examinar e documentar cuidadosamente o estado das esculturas e reunir o máximo de informações possível sobre as técnicas de entalhe e a forma como as esculturas foram pintadas.

A descoberta de pigmentos originais nas esculturas foi a informação mais fascinante e emocionante revelada pelo processo de limpeza até agora. O debate sobre a policromia (cores pintadas usadas na arte antiga) nas esculturas do Partenon começou há muitos anos, e agora se sabe que tanto os elementos arquitetônicos quanto as esculturas teriam sido originalmente pintados. Mesmo assim, não foi até agora que os restos dos pigmentos neles puderam ser vistos a olho nu em tal extensão.

Azul egípcio visível nas figuras L e M do frontão leste do Partenon.

O azul egípcio é possivelmente o primeiro pigmento sintético conhecido, usado pela primeira vez pelos antigos egípcios e, mais tarde, pelos gregos e outras culturas antigas. Traços desse pigmento foram descobertos nas figuras das deusas K, L e M no frontão leste e na figura N no frontão oeste. A maioria deles permaneceu surpreendentemente vibrante e vívida, o que os torna aparentes a olho nu. Estes não são os únicos exemplos que sobrevivem - existem áreas muito maiores onde o pigmento é visível, mas apenas sob certas condições de luz.

O museu descobriu vestígios de tinta nas esculturas do Partenon em 2009, usando uma técnica chamada luminescência infravermelha induzida pelo visível (VIL). VIL é uma técnica não invasiva desenvolvida pelo pesquisador do Museu Britânico Giovanni Verri. Ele permite a detecção até mesmo dos menores vestígios de azul egípcio. A técnica usa a propriedade do pigmento para absorver a luz visível (principalmente luz vermelha) e reemitir luz infravermelha, que pode ser capturada por uma câmera especialmente modificada. Essa emissão de luz é conhecida como luminescência.

Figura K do frontão leste do Partenon (VIL).

Empregamos a mesma técnica em nosso recente processo de conservação, mas o estúdio de conservação oferece um espaço muito mais conveniente para observar os resultados. Dessa forma, temos outra chance de contribuir com essa pesquisa e aprender mais sobre a forma como a cor foi usada nas esculturas do Partenon. Ficamos particularmente encantados ao encontrar resquícios do pigmento nas áreas que antes eram impossíveis de investigar, devido à forma como as esculturas foram expostas.

Figuras L e M do frontão leste do Partenon. Esquerda: luz visível (VIS), direita: luminescência infravermelha induzida pelo visível (VIL). As áreas brancas brilhantes mostram os restos de azul egípcio.

O processo de conservação também nos permitiu ver mais de perto a forma como as esculturas foram feitas. Apesar da superfície desgastada, ainda é possível ver algumas marcas de ferramentas deixadas pelos escultores, e até mesmo identificar as ferramentas, como o cinzel de grosa ou garra, que foram utilizadas em diferentes estágios de entalhe ou durante o processo de acabamento. A cortina incrivelmente detalhada e profunda foi possibilitada com brocas, cujas marcas ainda são visíveis no interior dos canais e nos rebaixos.

Close nas marcas de ferramentas visíveis na superfície da figura K do frontão leste do Partenon.

Na exposição, as esculturas são colocadas ao lado de uma seleção das obras mais famosas de Rodin. Embora Rodin nunca tenha esculpido em mármore, é emocionante ver suas peças ao lado das esculturas gregas que o inspiraram. O que ele teria feito das descobertas científicas que fizemos?

Trabalhar com esses objetos icônicos tão de perto - e ser capaz de descobrir vestígios de pigmentos que não eram vistos por 2.000 anos - tem sido uma experiência maravilhosa e fascinante, e um privilégio muito raro. É um exemplo de como a pesquisa científica e a conservação em andamento do Museum & # 8217s aumentam nosso conhecimento sobre objetos e ajudam a preservá-los para as gerações futuras.

Veja como Rodin se inspirou na antiguidade na exposição especial Rodin e a arte da Grécia Antiga, em exibição de 26 de abril a 29 de julho de 2018.
Patrocinado pelo Bank of America Merrill Lynch.

Você pode descobrir mais sobre as esculturas do Partenon nesta postagem do blog e descobrir 10 coisas que você pode não saber sobre Rodin.


A história dos mármores do Partenon

Os mármores do Parthenon, também conhecidos como mármores de Elgin, são uma das coleções imperdíveis do British Museum de Londres. Bonitos e icônicos, eles têm um lugar de destaque no museu e são considerados um dos destaques do acervo, mas sua situação não deixa de ter suas polêmicas. Este artigo explora alguns dos debates que os cercam.

Revestindo as paredes da bela, iluminada e arejada Galeria Duveen do museu, os mármores do Partenon são considerados um dos melhores e mais completos exemplos de escultura em mármore da Grécia clássica.

A coleção consiste em uma série de frontões e painéis de metope que retratam cenas de batalha entre os centauros e os lapitas, bem como parte do friso do templo, todos os quais uma vez decoraram o templo do Partenon na Acrópole ateniense. As esculturas datam de cerca de 432 aC e são atribuídas ao escultor Fídias e seus assistentes, hoje considerado por muitos como um dos maiores escultores da Grécia Antiga.

O próprio Partenon tem grande importância, não apenas como um dos edifícios sobreviventes mais importantes construídos no estilo grego clássico, mas como um símbolo da civilização ocidental moderna e da identidade cultural da Grécia. Então, com o Partenon ainda de pé, o que essas esculturas estão fazendo em Londres?

Em 1798, Thomas Bruce, 7º Conde de Elgin - daí o nome, "Mármores de Elgin" - teve um interesse particular no Partenon e começou a contratar artistas para fazer desenhos e moldes dos mármores enquanto ainda estavam no local. No entanto, em 1801, Elgin obteve uma licença do Império Otomano, que na época governava a Grécia, para começar a remover muitas das esculturas sobreviventes do Partenon, após o que ele as enviou de volta a Londres com a intenção de exibi-las na Inglaterra. Museu. Mesmo na época, foi uma aquisição controversa, com disputas surgindo sobre a legitimidade e legalidade da licença de remoção e críticas de vandalismo de contemporâneos de Elgin, principalmente de Lord Byron.

Mas chegaram à Grã-Bretanha, entrando na coleção do Museu Britânico em 1816, onde permaneceram desde então. Controvérsias à parte, os britânicos comemoraram a chegada dos mármores de Elgin com muitos admirando sua beleza, inspirando um renascimento do interesse pela arte grega clássica. 200 anos depois, este é um debate que continua.

Grande parte da controvérsia em torno dos mármores hoje é baseada nos mesmos argumentos que os presidiram no século 19, por exemplo, a legalidade de sua aquisição e reivindicações de vandalismo tanto ao Partenon quanto aos próprios mármores, já que os danos ocorreram desde que eles esteve em posse britânica.

Um dos outros argumentos principais para o seu retorno à Grécia que surgiu é que os mármores foram concebidos como uma obra de arte única e completa com relevância específica para a sua posição na Acrópole e em Atenas de forma mais geral. Como tal, foi sugerido que os mármores deveriam ser reunidos novamente.

Em 2009, o Museu da Acrópole foi inaugurado em Atenas, que abriga um andar inteiro dedicado ao Partenon. Este piso contém uma reconstrução do templo, utilizando uma mistura de esculturas originais remanescentes e rebocos das tomadas por Elgin, e foi construído com tecnologia específica para a preservação dos mármores. A ausência das esculturas originais deste espaço dedicado apenas reforça a justificativa da Grécia para o seu retorno.

Há apoio de organizações como a UNESCO, de celebridades como George Clooney e, aparentemente, da maioria do público britânico para a devolução dos mármores. No entanto, há uma relutância em devolvê-los, e não apenas porque são uma das atrações principais do Museu Britânico. Algumas disputas afirmam que a aquisição foi ilegal, enquanto outras argumentam que exibi-los em um museu em Londres não é diferente de exibi-los em um em Atenas, já que ainda estão removidos de seu ambiente original.

O argumento mais convincente, entretanto, está no precedente que a restituição das bolas de gude abriria. Se os mármores de Elgin forem devolvidos ao Partenon, o que isso significa para todas as outras exposições e coleções de museus em todo o mundo? Eles devem ser devolvidos para o lugar de onde vieram também? E o que aconteceria então com museus e representações de culturas diferentes da nossa?

Os mármores são inegavelmente um símbolo do passado colonial da Grã-Bretanha, mas então, pode-se argumentar, o mesmo acontece com tudo o mais no Museu Britânico. Dessa forma, eles são tão parte da identidade cultural da Grã-Bretanha quanto da Grécia. Quando se trata de restituição, ainda não está claro quais limites podem ser traçados.

Casos como o dos mármores do Partenon destacam a importância dos museus, não importa onde estejam ou o que abriguem. Ele enfatiza que suas coleções são muito mais do que relíquias empoeiradas, mas atores vivos e que respiram, que representam uma discussão muito mais ampla sobre a cultura e a quem ela realmente pertence.


Mármores do Partenon: a alegação da Grécia e do x27 é uma retórica nacionalista que merece o fracasso

“Todas as famílias felizes são iguais, cada família infeliz é infeliz à sua maneira”, escreveu Tolstoi em Anna Karenina. É o mesmo com as relações entre os museus e os tesouros que eles guardam. Todas as obras de arte em museus pertencem a uma única categoria de valor universal desinteressado, até que alguém as peça de volta. Então, de repente, sua história é examinada, e cada vez que a história é única, emaranhada, dolorosa.

A demanda da Grécia pela devolução das esculturas do Partenon, popularmente conhecidas como mármores de Elgin, do Museu Britânico é uma dessas histórias. Acabou de entrar em uma nova fase, com a decisão do governo grego de não persistir com ações judiciais para recuperar as obras-primas do século 5 aC. Prevejo que este é o início de um lento recuo, uma aceitação gradual pela Grécia de que nunca será capaz de reverter a história que começou quando Lord Elgin despachou essas esculturas de Atenas no início do século XIX. Como o Museu Britânico provou com sua incrível exposição atual de arte grega, ele pode exibir e exibe essas obras como parte do patrimônio da humanidade, uma propriedade global e, portanto, de ninguém.

Mas há muitos outros casos em que a neutralidade humanista do museu esbarra em relações únicas e específicas entre uma cultura ou nação e determinadas obras de arte. Ambas as principais exposições do Museu Britânico agora levantam questões de restituição. Muitos indígenas australianos nunca aceitarão que os artefatos de sua cultura devam ser trancados em um museu. Essas obras incorporam sonhos que conectam um povo com a paisagem e a história em um vínculo espiritual inquebrantável: como podem ser mantidos friamente em Bloomsbury como objetos de curiosidade?

Ambos os casos são completamente diferentes. Os australianos indígenas questionam a própria ideia de isolar suas criações como obras de “arte” em um sentido ocidental universal. A arte na Austrália tradicional é muito maior do que isso: é uma linguagem cósmica e material da história. A Grécia, em contraste, compartilha completamente da definição europeia ortodoxa de arte e seu valor. Ele simplesmente afirma ser o herdeiro legítimo dos antigos gregos que construíram o Partenon. It makes a purely nationalist claim to have a closer relationship with Hellenic civilisation than anyone else.

Kungkarangkalpa, 2013, by Kunmanara Hogan, Tjaruwa Woods, Yarangka Thomas, Estelle Hogan, Ngalpingka Simms and Myrtle Pennington. Photograph: the artists/Spinifex Arts Project

Walk on the Acropolis in Athens and it’s hard not to feel the same way Greeks do – surely the sculptures of the Parthenon belong in this setting, in this sunlight. But that argument potentially applies to every artwork ever made. If Italy ever became nationalist about Renaissance paintings in the same way Greece is nationalist about the Parthenon sculptures, the disputes would be spectacular. Why not return Piero della Francesca’s Baptism of Christ to the church it was painted for?

No one is demanding that, because Italy does not take that nationalist approach to its heritage. Even more tellingly, no one is demanding the return of the Pergamon altar, an ancient Greek masterpiece as massive and stunning as the Elgin marbles, from Berlin where it is held, to Turkey where it was taken from. That is because Turkey has no nationalist investment in ancient Greek art.

Greece itself shows no national anger about the sculptures that were taken from the temple of Aphaia on Aegina to Germany in the same age that the Elgin marbles came to Britain. Why not? These inconsistencies lead me to conclude that, for all the romantic power of the Greek case against Elgin, it is in the end a piece of nationalist rhetoric that deserves no more respect than a Ukip manifesto.

The indigenous Australian case is a lot stronger. The British Museum can claim lofty humanist ideals on its side, and a mission to make art visible to all. But who’s to say the experience of seeing art in a museum is more important than its original human context?

I was once in an art gallery in Moscow looking at icons. I was shocked and scandalised, as a believer in art for art’s sake, to see a man pray before a painting by Andrei Rublev. But he was doing what you are supposed to do in front of an icon. For a moment, it became a religious vessel rather than a work of art. That tension between neutral aesthetic values and human usage takes many forms around the world – and we can never say for sure that the modern habit of visiting museums is better than other, older ways of seeing and possessing.


Elgin Marbles

The Elgin Marbles is the nickname of a very large collection of marble sculptures that were taken from the ruins of the Parthenon in Greece and brought to Britain back in 1801 to 1805 by 7th Earl of Elgin, Thomas Bruce. He spent a fortune doing this. He wanted to save them. Many people believed that Lord Elgin had no right to do this, and they wanted the marbles returned.

Did Lord Elgin have permission from the Greek government at the time to remove the marbles? There was no Greek government at the time. Today, Greece is a modern country. At the time, the Ottomans controlled Greece. After he brought the sculptures back to Britain, in response to an inquiry by the British government, even Lord Elgin admitted that the Sultan, the head of the Ottoman government in Greece, did not give him permission to remove so many of the ancient sculptures. Lord Elgin did have signed documents of permission, but that permission limited the removal to several loose pieces. But, as Lord Elgin pointed out, many tourists were visiting the Parthenon and removing pieces of it to take home as souvenirs. Some were actually chopping at the marbles, removing pieces from the standing statues. Some people were buying pieces on the black market. Damage by the elements - the weather - was extensive. Lord Elgin was convinced had he not removed the marbles, and brought them to Britain for protection and preservation, that they would soon no longer exist. These were good points. These things were happening. Britain decided to keep the sculptures. Since 1939, these sculptures have been on display at the British Museum in London.

Over the years, there have been many heated debates about who should have the marbles. No one is recommending they be returned to the Parthenon to be exposed once again to possible damage by tourists or the weather. But many people, including especially the Greek government, feel they should be returned and put on display in a museum in modern day Athens.

As of June 2018, the Elgin Marbles are still in the care of the British Museum. The British Museum continues to defend its right to own and display these treasures. The Greek government continues to demand their return. It will interesting to see what happens to the Elgin Marbles.

What do you think should happen? At first glance, you might think the answer is easy! Since Lord Elgin took the marbles illegally, they should be returned. But returned to whom? The modern day Greek government is not the government of the ancient city-state of Athens. Greece was not a country when these statues were created. Should other antiquities created by ancient civilizations be returned to the location where they were discovered? Some of the artifacts discovered are over two thousand years old. Some are even older. Who really owns them? Some people argue finders keepers. But it's not that easy. Personally, I would vote they belong to the whole world, and everyone in it. But that really doesn't decide who gets what and why.


Elgin Marbles & the Parthenon

The Elgin Marbles, sometimes referred to as the Parthenon sculptures, are a collection of marble sculptures that originally adorned the top of the exterior of the Parthenon in Athens, Greece, and are now in London, England.

They are currently exhibited, free to the public, in the Duveen Gallery in the British Museum. Although today the sculptures appear white, originally they were painted in vivid colors, something that new research is revealing.

The marbles in London were removed from the Parthenon in the first decade of the 19th century under the auspices of Thomas Bruce, the seventh Earl of Elgin, and were first exhibited in London in 1807. Their removal is deeply controversial and the Greek government has requested that they be repatriated, a debate that has garnered extensive media attention. Not all the sculptures from the Parthenon are in the British Museum another large portion is still in Athens, while a few other sculptures are in different museums throughout the world.

The Parthenon

A temple dedicated to the goddess Athena, the Parthenon is located on the Acropolis of ancient Athens. It is about 228 feet (69.5 meters) long by 101 feet (30.9 meters) wide and roughly 65 feet (20 meters) high. Construction of the temple started in 447 B.C., with work on its decorations continuing up to about 432 B.C., around the time war broke out with Sparta. At the time the Parthenon was created, Athens was at its height, the city&rsquos vast navy helping it control an empire in the Aegean Sea.

There are three main types of sculptures on the exterior of the Parthenon that are now part of the Elgin Marbles.

Pediments are large triangular shaped niches, which contained impressive sculptures, located high up on top of the Parthenon. One pediment is located on the east side of the building and another on the west. The sculptures on the east pediment tell the tale of the birth of the goddess Athena, while those on the west depict a battle between Athena and the god Poseidon to determine who would be the patron deity of Athens. The size of the sculptures varied depending on how close they were to the apex (the highest point) of the triangle.

The most impressive pediment sculptures that are part of the Elgin Marbles come from the east side and illustrate reactions to the birth of Athena.

According to myth, Athena was the daughter of Zeus and the goddess Metis. Zeus was afraid that Athena would become more powerful than him so he swallowed Metis whole while she was pregnant. This did not stop the pregnancy and Athena became so big that Zeus&rsquo head was split open with an axe by the Greek blacksmith god Hephaestus, and the goddess was born.

Unfortunately, the sculptures depicting the head-blowing birth have not survived but the sculptures that are part of the Elgin Marbles do show the reactions of Greek deities to the birth. British Museum curator Ian Jenkins notes in his book "The Parthenon Sculptures" (Harvard University Press, 2007) that Athena was born &ldquoat daybreak&rdquo and sculptures show &ldquothe sun-god Helios and the heads of two of his four horses,&rdquo emerging from the floor of the pediment, rising &ldquoas if from the sea.&rdquo

Also observing the event is a nude image of Dionysus, god of wine and revelry, who is shown reclining and apparently enjoying a cup of wine, as if toasting the birth. To the right are two seated goddesses who, Jenkins says, are probably Demeter and her daughter Persephone, while further to the right is a heavily draped Greek girl, apparently a mortal human, who has taken flight after viewing the event.

Three goddess sculptures taken by Elgin would have been positioned to the right of the lost birth scene, Jenkins says. One of them, possibly Aphrodite, is lying down, rather sensually, on the lap of another goddess, &ldquostretching long in her body revealing drapery, which moulds itself like wet tissue to her ample form,&rdquo Jenkins writes. Further to the right is the head of a horse that belongs to the lunar goddess Selene, the beast is clearly exhausted from helping pull the chariot of the deity through the night sky.

The contrast between the gods in this pediment, who appear to be taking the birth of Athena in stride, and that of the mortal Greek girl, who appears to be fleeing, is striking.

Jenkins notes that above the columns of the Parthenon there are panels carved in &ldquohigh relief&rdquo each roughly four feet (1.3 meters) in width and height. They depict scenes from Greek mythology and numbered 92 in antiquity (15 are now part of the Elgin Marbles).

The examples in London come from the south of the Parthenon. They depict a battle between centaurs, creatures that are half-human and half-horse, and a legendary people known as the &ldquoLapith.&rdquo

According to legend, the battle depicted in the Metopes broke out during a wedding feast held by the Lapith king Pirithous. The centaurs who were invited got drunk and tried to rape the Lapith women and boys. The fight was then on, &ldquoin one extraordinary slab a triumphant centaur rises up on its hind legs, exulting over the crumpled body of the Greek it has defeated,&rdquo writes Boston University professor Fred Kleiner in "Gardner&rsquos Art through the Ages" (13th edition, Wadsworth Cengage Learning, 2010).

Wrapping around the top exterior of the Parthenon is a frieze carved in low relief. Originally covering about 524 feet (160 meters), about half of it is now part of the Elgin Marbles in London. It depicts a mythical procession of sorts set during the Panathenaic Festival in celebration of Athena.

The procession includes chariot races, people riding on horses, cows about to be sacrificed, girls and young women carrying ritual items, marshals supervising the procession and, of course, gods. Jenkins notes that Hermes, the son of Zeus and &ldquorunner of divine errands&rdquo is shown with a &ldquosunhat&rdquo resting on his knee while Dionysus, god of wine, puts his &ldquodrunken arm&rdquo on Hermes shoulder. Demeter, the goddess of the harvest, has her chin on her head. She looks sad because her daughter, Persephone, has been &ldquocarried off to be bride of Hades in the underworld,&rdquo Jenkins writes. &ldquoAll powerful Zeus, meanwhile, leans his arm imperiously over the back of his throne.&rdquo

Repatriation debate

There is a longstanding debate over whether the Elgin Marbles should be returned to Greece. When Lord Elgin removed the sculptures, Athens was under the control of the Ottoman Empire and had been for more than 300 years. In 1832, after a war of independence, and nearly two decades after the sculptures were removed, Greece gained its independence.

The British Museum&rsquos position is that at the time Lord Elgin removed the sculptures, in the first decade of the 19th century, he got proper permission from the Ottoman authorities.

&ldquoIn 1801 he was granted a firman (licence and letter of instruction) as a diplomatic gesture in gratitude for Britain's defeat of French forces in Egypt, then a dominion of the Ottoman Empire. The firman required the Turkish authorities in Athens not to hinder Elgin's employees in their drawing, modelling, erection of scaffolding and also allowed them to 'take away any pieces of stone with inscriptions or figures&rsquo,&rdquo says the British Museum in a statement.

&ldquoA final firman, secured by Sir Robert Adair (Ambassador in Istanbul) in February 1810 from the same authority as the earlier firman, instructed the authorities in Athens to allow the embarkation of all the remaining antiquities collected by Lord Elgin.&rdquo

The museum also argues that time had not been kind to the sculptures and Elgin had good reason to be concerned for their safety. In 1687, the Parthenon had been used by the Ottomans for gunpowder storage and the structure was badly damaged in an explosion when a Venetian force attacked the city.

The Greek government has a different view on Elgin&rsquos actions.

&ldquoConcurrently, by showering Turks in Constantinople and Athens with gifts and money and by using methods of bribery and fraud Elgin persuaded the Turkish dignitaries in Athens to turn a blind eye while his craftsmen removed those parts of the Parthenon they particularly liked. Elgin never acquired the permission to remove the sculptural and architectural decoration of the monument by the authority of the Sultan himself, who alone could have issued such a permit,&rdquo writes the Hellenic Ministry of Culture in a statement.

&ldquoHe simply made use of a friendly letter from the Kaimakam, a Turkish officer, who at the time was replacing the Grand Vizier in Constantinople. This letter, handed out unofficially as a favour, could only urge the Turkish authorities in Athens to allow Elgin's men to make drawings, take casts and conduct excavations around the foundations of the Parthenon, where some part of an inscription or relief might be buried, with the inevitable proviso that no harm be caused to the monuments.&rdquo They also argue that in removing the monuments Elgin&rsquos team caused &ldquoconsiderable damage&rdquo to the sculptures and Parthenon itself.

So far the British Museum has given no indication that it intends to repatriate the sculptures but the Greek government is determined to pursue the case.

&ldquoThe case of Parthenon is absolutely distinctive. The reunion of the Marbles is our debt of honor towards history,&rdquo said Georgios Voulgarakis, then minister of culture, in a 2006 speech. &ldquoThe museums ought to meet their moral obligations towards the cultural and spiritual coherence of the United Europe.&rdquo


Design and construction

The Parthenon was built at the initiative of Pericles, the leading Athenian politician of the 5th century BC. It was built under the general supervision of the sculptor Phidias, who also had charge of the sculptural decoration. The architects were Iktinos and Kallikrates. Construction began in 447 BC and the building was substantially completed by 438 BC, but work on the decorations continued until at least 433 BC. Some of the financial accounts for the Parthenon survive, and show that the largest single expense was transporting the stone from Mount Pentelicus, about 16km from Athens, to the Acropolis. The funds were partly drawn from the treasury of the Delian League, which was moved from the Panhellenic sanctuary at Delos to the Acropolis In 454 BC.

Although the nearby Temple of Hephaestus is the most completo surviving example of a Doric order temple, the Parthenon, in its day, was regarded as the finest. The temple, wrote John Julius Norwich, "enjoys the reputation of being the most perfect Doric temple ever built. Even in antiquity, its architectural refinements were legendary, especially the subtle correspondence between the curvature of the stylobate, the taper of the naos walls and the entasis of the columns." The stylobate is the platform on which the columns stand. It curves upwards slightly for optical reasons. Entasis refers to the slight swelling of the columns as they rise, to counter the optical effect of looking up the temple. The effect of these subtle curves is to make the temple look even more symmetrical than it actually is.

Measured at the top step, the dimensions of the base of the Parthenon are 30.9 metres by 69.5 metres. The cella was 29.8 metres long by 19.2 metres wide, with internal Doric colonnades in two tiers, structurally necessary to support the roof. On the exterior, the Doric columns measure 1.9 metres in diameter and are 10.4 metres high. The corner columns are slightly larger in diameter. The stylobate has an upward curvature towards its centre of 60 millimetres on the east and west ends, and of 110 millimetres on the sides.


The Parthenon Sculptures

The Parthenon sculptures in the British Museum are unrivaled examples of classical Greek art, an inspiration to artists and writers since their creation in the fifth century bce. A superb visual introduction to these wonders of antiquity, this book offers a photographic tour of the most famous of the surviving sculptures from ancient Greece, viewed within their cultural and art-historical context.

Ian Jenkins offers an account of the history of the Parthenon and its architectural refinements. He introduces the sculptures as architecture--pediments, metopes, Ionic frieze--and provides an overview of their subject matter and possible meaning for the people of ancient Athens. Accompanying photographs focus on the pediment sculptures that filled the triangular gables at each end of the temple the metopes that crowned the architrave surmounting the outer columns and the frieze that ran around the four sides of the building, inside the colonnade. Comparative images, showing the sculptures in full and fine detail, bring out particular features of design and help to contrast Greek ideas with those of other cultures.

The book further reflects on how, over 2,500 years, the cultural identity of the Parthenon sculptures has changed. In particular, Jenkins expands on the irony of our intimate knowledge and appreciation of the sculptures--a relationship far more intense than that experienced by their ancient, intended spectators--as they have been transformed from architectural ornaments into objects of art.


Assista o vídeo: El Partenon-05 (Janeiro 2022).