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Alexei Kokorekin

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Alexei Kokorekin nasceu na União Soviética. Artista, ele produziu um grande número de pôsteres de propaganda durante a Segunda Guerra Mundial. Isso incluía o pôster que tentava inspirar os trabalhadores da fábrica a aumentar a produção, Produzir mais para a Frente! (1942) e um dirigido às trabalhadoras, Weapons for the Front (1942).


Cartaz de propaganda de Alexei Kokorekin. & # 39Para nossa pátria & # 39

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& ldquoLet & rsquos thrash it! & rdquo & # 8232Victor Deni, 1930

Este pôster foi utilizado na primeira metade do século com o objetivo de valorizar os elementos sociais e culturais do país. No pôster, um homem quebra uma garrafa de álcool com um martelo com a inscrição “Revolução Cultural”. Na época, o álcool era considerado inimigo da revolução. O pôster também tem um poema embaixo dele, que se traduz da seguinte forma:

Você aí, não brinque com a bebida & # 8232,
D & rsquorather thrash it & # 8232
Culturalmente, & # 8232 aproximadamente,
Fortemente, furiosamente, & # 8232
Smash diariamente, & # 8232
A cada passo seu,
& # 8232Não dê descanso ao inimigo.


Memória e Glória - Arte Soviética da Grande Guerra Patriótica

A EXPERIÊNCIA DA GRANDE GUERRA PATRIÓTICA ENCONTROU UM LUGAR CRUCIAL NO PATRIMÓNIO DA SOVIET-ERA ART. COMO UM TEMA QUE CONTINUA A ATIRAR SENTIMENTOS FORTES NA SOCIEDADE RUSSA ATÉ ESTE DIA, SEU CONFLUXO EXISTENCIAL DE TRAGÉDIA E TRIUNFO A NÍVEL PESSOAL SOBREPOSTO COM INTERESSE OFICIAL NO SUJEITO, CONSIDERADO UM CONFLUXO EXISTENCIAL DE TRAGÉDIA E TRIUNFO A NÍVEL PESSOAL SOBREPOSTO COM INTERESSE OFICIAL NO SUJEITO, CONSIDERADO UM CRISTO PADRÃO SOCIETÁRIO PELA POLITIBILIDADE SOCIATÓRIA. ASSIM, A ARTE COM TEMA DE GUERRA COMBINADA PROFUNDAMENTE MOTIVAÇÕES PESSOAIS COM NÍVEIS DE AMBIÇÃO OPORTUNÍSTICA, ALGO QUE DETERMINA SUA VARIEDADE E QUALIDADE.

Um fator que muitas vezes contribui para a diferença de qualidade é a data de criação de uma obra específica - se ela foi produzida durante ou depois da guerra, importa muito. Outra é se o criador de uma peça em particular baseou-se em sua experiência pessoal ou não. No entanto, existe uma fronteira entre as obras criadas durante e após a guerra, semelhante à fronteira entre a participação direta em um evento e uma interpretação posterior no palco, entre o sujeito real da ação e um imitador do drama. O envolvimento pessoal em qualquer drama histórico conhecido, o fato de ter vivido os mesmos anos, traz um conteúdo único a qualquer afirmação sobre o assunto, compreensivelmente, a personificação às vezes pode chegar a um alto nível de domínio também. Este escritor, ciente da diferença entre o conhecimento de primeira e de segunda mão, opta neste artigo por se concentrar principalmente em obras criadas entre 1941 e 1945.

Ao contrário da conhecida máxima de que as musas silenciam quando os canhões rugem, a voz da arte não se desvaneceu no início da Grande Guerra Patriótica, embora certamente tenha soado de maneira bem diferente dos anos anteriores à guerra. Nos anos imediatamente anteriores à guerra, qualquer sensação de desastre iminente estava quase completamente ausente da arte soviética, embora a Segunda Guerra Mundial tivesse começado em 1939 e a Alemanha de Hitler estivesse seriamente se preparando para seu ataque à URSS. A arte realista socialista oficial da segunda metade da década de 1930 alardeava as realizações dos projetos de construção soviéticos, elogiava os líderes soviéticos e lisonjeava avidamente o & quot novo homem soviético & quot; no entanto, a tonalidade exultante dessa arte teria parecido fora de lugar na manhã de 22 de junho 1941. Agora ninguém queria, ou poderia, criar imagens glamorizadas - não havia recursos morais, físicos ou materiais disponíveis para isso. Todo o ambiente cultural estava mudando rapidamente, seguindo aproximadamente o mesmo padrão que marcou o início da Guerra Civil. Houve uma demanda imediata e urgente por peças gráficas de dois tipos: cartazes políticos propagandísticos que atraíssem a população tanto no coração desocupado quanto nos campos de batalha, e imagens & quotquickie & quot imaginando tudo o que o olho observador do artista poderia capturar - acima de tudo, na frente.

A experiência do cartaz político nos primeiros anos após a revolução bolchevique, e o & quotROSTA Windows & quot (Agência Telegráfica Russa), foi adotada pela campanha & quotTASS Windows & quot da agência oficial de notícias soviética, agora publicada em Moscou por uma equipe de artistas & quotBoevoi Karandash & quot ( Combatant Pencil) estabeleceu-se em linhas semelhantes em Leningrado. Hoje, muitos acham o gênero do cartaz político pouco atraente, devido à bombástica e afetação que quase sempre o caracteriza. No entanto, o pôster soviético do tempo de guerra surpreenderá o observador imparcial com sua precisão ao retratar a energia social que estava em jogo na luta entre a Alemanha e a União Soviética do início ao fim, bem como sua capacidade de agitar, em qualquer em determinado momento, emoções que encorajariam e seriam úteis para a vitória.

Durante o primeiro estágio da guerra, a urgência da mobilização nacional para a luta contra o inimigo se refletiu em cartazes como & quotThe Motherland is Calling! & Quot, de Irakly Toidze; e & quotWe & # 39ll Stand Up for Moscow! & Quot, de Nikolai Zhukov e Viktor Klimashin . Um pôster de colagem de fotos de Viktor Koretsky & quotSoldier of the Red Army, Save Us! & Quot envolve o espectador diretamente, como o cartaz mais famoso de Dmitry Moor & quotVocê ingressou no Corpo de Voluntários? & Quot, apresentando apenas uma imagem muito mais comovente - um baioneta vermelha pronta para rasgar o corpo de um bebê. Foi relatado que o pôster de Koretsky era bem conhecido na Europa anti-nazista, especialmente na Grã-Bretanha. O período entre a batalha de Moscou e a vitória em Stalingrado seria melhor vinculado às imagens de bravura em Zhukov & quot; # 39s & quotLute-os até a morte & quot; e Alexei Kokorekin & # 39 & quotPara a pátria! & Quot, onde as figuras humanas são retratadas em um momento de extrema tensão em ação. 1942 também viu a criação da litografia & quotAlarm & quot de Nikolai Tyrsa & # 39s, lançada por & quotCombatant Pencil & quot como um panfleto: a majestosa e triste quietude da capital do norte durante aquele inverno sob cerco, e os feixes de holofotes e explosões de mísseis antiaéreos no o céu negro acima da catedral de Santo Isaac # 39 provou que a linha de batalha cruzou o coração da história cultural da Rússia.

Contra esse pano de fundo, pode-se entender melhor o veneno do ódio cuspido pelos artistas Kukryniksy em suas & quotTransformations of the & # 39Fritzes & # 39 & quot. A famosa peça de & quotTASS Windows & quot retrata uma fileira de tropas nazistas se transformando gradualmente em um campo infinito intercalado com lápides. 1943 foi o ponto de viragem na guerra: o cartaz de Viktor Ivanov & quotTo the West! & Quot mostra um soldado soviético derrubando com a coronha de uma arma uma placa de sinalização & quotNACH OSTEN & quot, presa a uma bétula por um soldado alemão pouco tempo antes. E Leonid Golovanov apareceu logo com um pôster inovador & quotNós & # 39ll Chegaremos a Berlim! & Quot (1944), com o guerreiro, que estava no meio da ação nos pôsteres anteriores, substituído neste por um soldado sorridente. Sentado à sombra de uma árvore, ele reajusta suas botas antes de prosseguir em sua marcha de rota (este soldado se parece muito com o herói corajoso e bem-humorado do popular poema de Alexander Tvardovsky & quotVasily Tyorkin & quot). O pôster de Joseph Serebriany & quotCome On, Lend a Hand! & Quot foi marcado por um novo tema também - uma jovem segurando um carrinho de mão cheio de tijolos se dirige jovialmente ao espectador: é hora de reconstruir tudo o que a guerra destruiu e esmagou . Esta série de pôsteres é completada pelo artigo de Golovanov & quotGlória ao Exército Vermelho! & Quot (1945), onde o soldado anteriormente apresentado em & quotNós & # 39ll Chegamos a Berlim! & Quot fica radiante de alegria pela vitória. Golovanov mostrou seu pôster mais antigo atrás das costas do soldado - uma afirmação mais apropriada - enquanto à sua direita, uma parede cheia de balas traz a inscrição, & quotNós & # 39fizemos aqui! & Quot; Outra inscrição menor diz & quotBerlin 2 / V 45 & quot, e um ainda menor, branco sobre cinza, & quotGlória para o povo russo & quot.

Em termos de estilo, a arte do pôster soviético se enquadra bem no cânone neoclássico internacional amplamente concebido do século 20 (um, no entanto, inegavelmente não sem suas próprias divisões e conflitos internos), que em geral foi o eixo do soviete arte dos anos 193os-195os. Os aspectos substantivos do pôster do tempo de guerra soviético, seu impulso geral e técnicas pictóricas foram amplamente garantidos pelo contexto histórico e os desafios existentes das comunicações sociais: foi uma mensagem inspiradora vital dirigida a milhões. O mesmo nem sempre pode ser dito sobre muitas pinturas ou esculturas, muito menos sobre as composições monumentais no estilo do Realismo Socialista de Stalin.

Geralmente, nesta fase inicial, a grande produção de artistas gráficos foi dominada por relatórios pictóricos no local em pequena escala, peças que principalmente destacam os estados de espírito, ações e gestos das pessoas na frente, às vezes esses esboços observacionais foram desenvolvidos em narrativas visuais completas. No entanto, tanto as obras gráficas de grande e pequena escala do tempo de guerra eram estilisticamente diferentes da maior parte da arte gráfica soviética do período anterior, marcadas como tinham sido pelo cultivo de tendências acadêmicas quase Classicistas que, sob o disfarce da & quotluta contra o formalismo & quot, a habilidade superior e a & quot completude & quot da imagem realista, implicava uma postura altamente negativa em relação a qualquer tipo de desenho vivo e desinibido. Descobriu-se que nem os esboços observacionais do campo de batalha, nem as peças gráficas do tempo de guerra eram compatíveis com tais requisitos: o tipo de arte que estamos analisando aqui era naturalmente dominado por um estilo realista amplamente concebido.

Certos motivos simbólicos recorrentes, comuns a todas as artes do tempo de guerra, apareceram nesse fluxo bastante espontâneo de imagens. Talvez o mais evocativo entre eles seja o tema de uma estrada na linha de frente, o resultado das tentativas do artista de refletir sobre a vida na Moscou sitiada durante os primeiros anos da guerra. Em Alexei Laptev & # 39s & quotFortifications in Moscow & quot, ou & quot & # 39Hedgehogs & # 39 near Savelovsky Station & quot, não vemos o centro bem-vestido de Moscou, mas uma Moscou comum da classe trabalhadora - a forma como a maior parte da cidade parecia no meio Século 20, que quase não se encontra hoje. Uma rua flanqueada por casas pouco atraentes de dois ou três andares, com a parede de fogo de um bloco de apartamentos solitário de repente visível oficinas de fábricas de máquinas encaixadas em um bairro residencial uma velha chaminé de tijolos. Um trilho de bonde se transforma em uma das inúmeras peças de ferragens de ferro nas ruas laterais que bloqueiam o caminho, e esses & quothedgehogs & quot, bem como os trilhos de trem e os fios acima, parecem encolher a imagem inteira, como a escuridão fria daquele inverno em Moscou permeia cada pequena hachura do desenho. Um grupo de pessoas com silhuetas negras está reunido perto de uma loja - provavelmente elas esperam que a comida seja "jogada em sua direção". O espetáculo geral está impregnado de dor, bem como a sensação de uma força inflexível e uma determinação inabalável de resistir que motivou milhões naquela época.

As pinturas criadas entre o final de 1941 e o início de 1942 são carregadas de emoções semelhantes, como se adotadas das peças de observação gráfica mencionadas. Uma das obras mais proeminentes é Georgy Nissky & # 39s & quotLeningrad Highway & quot - uma procissão interminável de tanques que são acionados pelas barreiras onipresentes de obstruções feitas de trilhos soldados entre si. Outra obra igualmente importante é uma paisagem bem conhecida de Alexander Deineka & quotThe Outskirts of Moscow. Novembro de 1941 & quot, mostrando a cidade não apenas com antitanques e quothedgehogs & quot, mas também com a geada rodopiante da neve recém-caída, as cores cinzas enferrujadas dos edifícios urbanos profundamente plantados na elevação da terra de Moscou em frente ao os olhos dos telespectadores - ou talvez, diante dos olhos dos inimigos que estão atacando a capital?

Um dos principais artistas russos, Konstantin Yuon, se esforçou para transmitir em sua pintura & quotParade na Praça Vermelha. 7 de novembro de 1941 & quot a mesma atmosfera da cidade-símbolo - a cidade que parecia ter reunido toda a coragem da nação invicta, o artista começou a trabalhar na peça imediatamente após aquele desfile singular, que ocorreu em um momento em que as tropas nazistas estavam a apenas duas ou três dúzias de quilômetros de distância do Kremlin e terminaram logo após o fim da guerra.

Curiosamente, abordando esses temas, os artistas gráficos e pintores geralmente evitavam introduzir em suas composições imagens em close-up de guerreiros valentes, em contraste com o estilo dos anos 1930, quando pinturas realistas socialistas para exposições oficiais eram quase impensáveis ​​sem a imagem banal de um & quotcaractere positivo & quot. Incentivando os artistas a evitarem o bombástico e o histrionismo, a guerra tornou-se para a arte um teste moral. Enquanto os cartazes continuavam a apresentar representação direta dos bravos, os criadores de quadros de cavalete buscaram, com sucesso, transmitir de forma persuasiva a mensagem desejada por meio de toda a estrutura visual das composições, muitas vezes privilegiando gêneros como a paisagem - o espaço da natureza, percebido através de uma certa lente, parecia estar absorvendo dezenas de histórias pessoais de pessoas atraídas para um drama comum.

Portanto, era lógico que a & quotEstrada da Vida & quot através do Lago Ladoga se tornasse uma das imagens marcantes que capturaram a experiência do teste de resistência existencial que foi o cerco de Leningrado. 1942 - Vladimir Bogatkin, Solomon Boim, Yevgeny Danilevsky, Joseph Serebriany. Repetidamente, o lago coberto de gelo, os pântanos nevados à beira do rio, as nuvens pesadas acima e, no centro, carros e grupos de pessoas se protegendo dos tiros enquanto tentam salvar os caminhões com suas cargas preciosas. Estranhamente, essas composições trazem à mente um tema favorito dos românticos de meados do século 19: uma jangada com pessoas ou um barco no mar revolto. Talvez não muito diferente dos românticos antes deles, os artistas soviéticos focaram não apenas em um grupo de humanos que tinha que ser organizado de uma forma vistosa, mas em sua resistência que desafiava o ataque implacável de forças hostis e elementais.

A imagem de uma estrada no campo de batalha era outro tipo bem desenvolvido. Nikolai Zhukov & # 39s 1943 picture & quotBattlefield Road & quot transmite a mensagem de que todas as pessoas estavam envolvidas nas árduas e demoradas labutas da guerra. Os caminhões, muitos dos quais avançam em direção ao horizonte, carregam mais soldados do que podem acomodar suas rodas ficam atolados nas trilhas quebradas e cheias de água, campos melancólicos em ambos os lados da estrada parecem sem vida, enquanto fios rasgados pendem soltos nos postes, o rugido dos motores e o coaxar dos corvos agitados são os únicos ruídos que se ouvem sob as nuvens fumegantes. Contra todas as probabilidades, eles seguem em frente, em direção a um lugar a partir do qual essa enorme massa de pessoas mergulhará novamente em uma nova batalha. A comparação da foto de Zhukov com Valentin Kurdov & # 39s & quotGuerilla Fighters em uma março & quot é instrutiva, a última com sua longa procissão sinuosa de figuras negras lenta e continuamente preenchendo o campo coberto de neve sem limites.

Outro artigo de Kurdov, & quotMorte para os ocupantes fascistas & quot, oferece uma visão diferente sobre o assunto. Nesta peça, a estrada não leva a nenhum lugar paralelo ao plano da folha, ela é feita para se parecer com uma espécie de resultado final. Atrás da estrada está um campo após a batalha com escombros & quotleftover & quot espalhados - obstruções de arame farpado, uma floresta com árvores quebradas e carbonizadas um silêncio parece envolver tudo o que podemos ver, enquanto a fumaça de um incêndio se mistura com os feixes de sol nascente, e notamos em primeiro plano o corpo abandonado de um soldado inimigo à beira da estrada. Este ambiente praticamente desabitado provoca uma consciência quase sinfonicamente complexa do final da guerra e do enorme e horrível preço pago.

As evidências na forma de desenhos nos ajudam a entender o que surpreendeu os soldados especialmente quando a última batalha acabou - o silêncio saturando o ar parado e todo o cenário a visão do nascer e do pôr do sol não mais bloqueada por explosões de granadas e o zunido de balas. Cenas como essas foram capturadas por Vladimir Bogatkin em suas peças despretensiosas rapidamente esboçadas a lápis, & quotThis is the Tisza & quot e & quotSilence at the Spree & quot. Emoções semelhantes sustentam uma grande pintura intitulada & quotVictory. Berlin & quot, criado um pouco mais tarde - em 1947 - pelo artista Dmitry Mochalsky, que testemunhou pessoalmente os acontecimentos daquela época.

A foto de Mochalsky pode muito bem ser uma das obras mais astutas com o tema da vitória produzida por um artista soviético: ela faz mais do que contar a história da vitória e a exultação dos soldados vencedores. As imagens relacionadas à vitória, como os motoristas de tanques erguendo seus capacetes e gorros de guarnição para saudar a bandeira vermelha montada no Reichstag, e os grupos de soldados olhando com entusiasmo para o milagre da fortaleza caída do Reich, são posicionadas pelo artista no meio termo. O fundo da imagem, minuciosamente detalhado e delicadamente trabalhado com um pincel, apresenta o colosso silencioso e fumegante do edifício de aspecto simbólico, apresentado em toda a grandeza trágica do momento histórico. A imagem é dominada pela imagem da manhã luminosa do primeiro dia de paz, uma manhã que é saboreada, sem pressa e com todo o coração, por dois soldados sentados em suas malas de kit que estão diretamente diante do espectador.A conceituação oferecida por Mochalsky contém a verdade cruel das experiências passadas e a profunda alegria da vitória, e talvez uma antecipação das dificuldades que os soldados vitoriosos enfrentariam após a guerra.

A título de conclusão preliminar, pode-se dizer com segurança que, para os interessados ​​na arte e na história da Rússia, as peças gráficas soviéticas de 1941-1945 servem, quase literalmente, como um guia para os caminhos da Grande Guerra Patriótica. À medida que o drama da guerra se desenrolava, os artistas gráficos começaram a se interessar em produzir imagens panorâmicas mais abrangentes dos eventos da guerra. Vários artistas experientes conceberam e realizaram uma variedade de séries de quadros temáticos. Essas séries de desenhos incluem Dementy Shmarinov & # 39s & quotWe & # 39ll Not Forget, We & # 39ll Not Forgive & quot, Leonid Soifertis & # 39 & quotSevastopol Album & quot e Alexei Pakhomov & # 39s & quotLeningrado under Siege & quot, Leonid Soifertis & # 39 & quotSevastopol Album & quot e Alexei Pakhomov & # 39s & quotLeningrado under Siege & quot, muitas dessas séries são verdadeiras crônicas visuais em um certo capítulo da história de quatro anos da guerra.

Os principais pintores que, no início de 1942, haviam recuperado suas antigas habilidades artísticas, geralmente não viam sua missão como o relato de desenvolvimentos no campo de batalha e no coração desocupado da URSS. Gradualmente, o gênero da pintura de cavalete grande voltou - a mitologia recente do Realismo Socialista não estava mais funcionando, os pintores aspiravam a refletir filosoficamente sobre as colisões humanas mais importantes da guerra em andamento.

Tudo isso se aplica plenamente a Alexander Deineka, o criador da pintura & quotDefesa de Sebastopol & quot (1942), uma obra muito expressiva e dinâmica, como as famosas peças que o artista havia produzido em sua juventude nos anos 1920. A imagem é impactante e vistosa, embora o conceito do artista seja difícil de entender sem o uso pleno do coração e da mente. Provavelmente a novidade mais importante da peça é o novo tipo de modelo, que é estranhamente diferente dos modelos de marca registrada dos pôsteres do mesmo período, aqueles soldados duros, maduros, testados em batalha. O modelo de Deineka é um jovem guerreiro, tão destemido e de sangue quente no meio de uma batalha quanto suas contrapartes de pôster, mas pertencendo a uma geração diferente, feito de um molde diferente.

A pergunta se levanta: De onde ele veio e para quê? A resposta pode ser facilmente encontrada se você considerar a biografia do artista: o novo modelo de Deineka desenvolvido naturalmente a partir dos modelos que o artista pintou e desenhou ao longo da década anterior, esse tipo de modelo também figurou em algumas das obras criadas por artistas de a Easel Artists & # 39 Society (OST) em Moscou e & quotThe Circle & quot em Leningrado. Irmão dos alunos das escolas do Partido Comunista e das & quotyoung mulheres lançadoras de peso & quot das fotos de Alexander Samokhvalov & # 39, o novo soldado era uma variação um pouco mais antiga das imagens de praticantes de exercícios que Deineka também havia produzido em quantidades generosas. Talvez as trágicas provações que se abateram sobre a geração soviética mais jovem na guerra foram motivo de especial preocupação para o pintor, que inspirou nele este réquiem pictórico. Porque a pintura de Deineka, como que seguindo a tradição dos quadros melodiosos desse tipo, apresenta ao espectador um panorama rico e complexo de sentimentos e emoções, cujo tema central é a beleza dolorosa da façanha do sacrifício humano.

O que torna a pintura tão memorável é a representação da tensão máxima do combate mortal entre as hostes brancas e escuras - e a participação simbólica das forças elementais neste combate, portanto, uma tragédia humana reverbera e ainda continua no espaço real onde o evento ocorre. O céu está cuspindo fogo e fumaça e parece estar sangrando. Uma faixa da costa - a última fortaleza do povo de tons claros - ergue-se sob seus pés como uma plataforma de pedra para um futuro monumento. E nas costas deles, um abismo verde-escuro do mar está ondulando como um símbolo da eternidade que tudo consome. Deineka circunscreve a dinâmica vigorosa de uma grande composição de várias figuras dentro de uma unidade harmoniosa refinada de todos os aspectos de forma e cor, e até mesmo empresta um certo charme lírico a seus modelos preferidos de longa data. Os últimos raios de sol escondidos atrás das costas dos "escuros" moldam as figuras, cabeças e cabelos louros dos marinheiros, em um estilo semelhante ao frequentemente usado pelos artistas soviéticos na década de 1930 (especialmente em 1930-1935), quando eles se esforçaram para transmitir suas visões elevadas da jovem modelo - a & quot pessoa do futuro radiante & quot.

Outra reviravolta foi altamente incomum para pinturas soviéticas focadas em temas semelhantes. O marinheiro de uniforme branco segurando um punhado de granadas, no centro, e o soldado alemão morto de preto, deitado a seus pés, têm constituição semelhante. Naquela época, tal justaposição poderia ter feito cair sobre o artista a terrível acusação política de falta de patriotismo. Não surpreendentemente, Deineka & quotDefence of Sevastopol & quot quase nunca recebeu uma palavra de elogio dos críticos soviéticos ortodoxos. A pintura foi ignorada e, mesmo muito mais tarde, foi difícil comprá-la para o Museu Russo de Leningrado. Mas somos levados a pensar que o problema com esta pintura é mais global do que parece. Mais cedo do que muitos de seus colegas, Deineka começou a pensar sobre a injustiça histórica e a natureza anti-humana dos conflitos armados, especialmente os conflitos mundiais - e ele conseguiu transmitir essas reflexões por meio de imagens visuais.

Ele fez isso mais de uma vez. No ano seguinte, em 1943, ele criou uma das pinturas soviéticas mais sombrias sobre o tema da guerra, & quotThe Knocked-down Ace & quot. O próprio solo russo, marcado e desolado, parece estar à beira de executar o piloto alemão - dentro de um momento ele vai se chocar contra os trilhos afiados cravados na terra que resistem à armada fascista. E embora toda a composição esteja disposta de forma que a morte do inimigo pareça inevitável, a figura que cai em preto parece estar congelada no ar. A retribuição ao inimigo é transformada em uma espécie de edificação perpétua. O estilo de Deineka nesta foto é perigosamente (para os padrões soviéticos) próximo ao surrealismo. No entanto, a precisão aterrorizante e o movimento lento da imagem terrível oferecem ao observador atento a chance de traçar os paralelos importantes para si mesmo. As alusões em ação estão relacionadas à gênese da imagem do piloto, porque em sua aparência o piloto de Deineka se assemelha inegavelmente às figuras da "Defesa de Sebastopol" e, novamente, aos jovens das pinturas soviéticas da década de 1930.

Seria totalmente errado pensar que Deineka de alguma forma queria fazer um julgamento sobre uma das idéias utópicas em circulação na época em que a arte soviética era jovem. O que quer que você possa dizer, essencialmente essa utopia foi uma das fantasias mais ensolaradas naquela nova visão do mundo que a cultura da nação revolucionária tentou criar, Deineka contribuiu de todo o coração com muito de seu talento para o reino artístico dessa utopia. Certamente Deineka não era abertamente nem dissimuladamente um dissidente anti-soviético e, além disso, ele estava bem ciente do potencial de punição da ditadura de Stalin. Deve-se notar que Deineka parecia traçar um limite em suas reflexões sobre os destinos da geração mais jovem envolvida no drama da guerra quando, em 1944, ele criou uma pintura intitulada & quotMerriment & quot. Como algumas de suas fotos do pré-guerra, esta mostra a imagem favorita de Deineka: garotas com aparência atlética, depois de um mergulho, correm pela margem alta de um rio, em direção ao vento e ao sol. Um espetáculo muito alegre, de fato - no entanto, todos os jovens permaneceram nas pinturas de Deineka dedicadas àquela guerra - no limite da violência e da coerção que a humanidade não tinha o direito de transgredir. Pelo que podemos dizer, olhando para o tecido bastante complexo das imagens das peças de Deineka, o mestre sugeriu algo mais significativo do que um confronto específico de oponentes políticos.

Não importa quão ambígua seja a relação que os artistas em análise possam ter com as doutrinas oficiais, uma conclusão se sugere: durante a guerra, eles reuniram força suficiente para deixar de lado muitos dos dogmas e estereótipos que estavam profundamente enraizados na arte oficial do nação durante os anos de pico dessas políticas culturais, ou seja, no final dos anos 1930.

Arkady Plastov & # 39s picture & quotAfter a Fascist Plane Flew By & quot (1942) parece ceder facilmente à interpretação. Sua história é clara: um piloto alemão atirou em um rebanho de gado em uma aldeia. O cadáver de um menino pastor está deitado na grama, com um casal de animais ao seu lado. É narrado em uma veia puramente realista, mas ao mesmo tempo o artista consegue elevar a imagem ao nível de uma metáfora muito pungente, e essa combinação garantiu a grande popularidade da pintura entre muitas gerações de russos. Evitando qualquer estilização superficial, a imagem apela às camadas mais profundas da consciência nacional, bem como aos estratos da cultura russa pré-revolucionária que os ideólogos bolcheviques tentaram apagar da memória do povo soviético. Desde tempos imemoriais, os russos comuns acreditavam que matar uma criança, arruinar a alma de uma criança inocente, era a pior forma de vilania. Além disso, a imagem de um menino pastor em meio a um cenário outonal tranquilo poderia ter trazido à mente dos espectadores uma pintura mais venerada do jovem Mikhail Nesterov, "Visão do Jovem Bartolomeu". Aparentemente pintada diretamente da natureza, a paisagem do Plastov & # 39s apresentava imagens paradigmáticas lembradas e apreciadas por muitos que as viram nas pinturas russas da virada do século 20 - um bosque com bétulas douradas tremendo ao vento, um campo de outono marrom avermelhado - e assim reviveu as tradições de Nesterov, assim como de Valentin Serov e Isaac Levitan, parece que trabalhar na peça Plastov teve seu olho interno focado em paisagens como & quotOutubro em Domotkanovo & quot e & quotGolden Autumn & quot.

Não apenas os teóricos do Realismo Socialista normalmente viam a paisagem como um gênero marginal (a menos que retratasse os canteiros de obras colossais dos períodos do plano de cinco anos de Stalin), eles também criticaram hipocritamente a escola russa de pintura lírica de paisagem por sua suposta falta de engajamento político e relaxamento do sentimentalismo. A arte religiosa de Neesterov era particularmente inaceitável para eles. Os críticos patrocinados pelo estado trabalharam para persuadir o público de que o velho artista, que também foi o criador dos retratos populares soviéticos, havia desistido completamente das & quotidéias erradas & quot de seus primeiros anos (de fato, nas décadas de 1920-1930, Nesterov raramente abordava temas religiosos). Mas a peça de Plastov foi inegavelmente inspirada na obra inicial de Nesterov. Resumindo, a guerra libertou a arte soviética dos clichês do Realismo Socialista e abriu caminho para um realismo autêntico e vibrante, para os valores de longa data da tradição nacional. Essa foi a fonte da qual nosso povo tirou sua força espiritual para lutar a grande batalha contra os invasores cruéis.

As obras-primas da maturidade de Plastov foram concebidas neste contexto. O velho camponês em sua "colheita" parece ser parente próximo de Surikov & # 39s Streltsy com sua força de vontade silenciosa e inflexível. Seu & quotHaymaking & quot (ambas as peças foram criadas em 1945) mostra uma celebração do verão no campo após o desastre da guerra. Mas esta é uma festa misturada com a fome dos primeiros meses de paz e embebida no suor amargo dos camponeses & # 39 labuta implacável. Aqui, também, Plastov parece mais um herdeiro do realismo da sociedade & quotPeredvizhniki & quot (Wanderers) e um precursor de nossos escritores neo-nativistas duros de & quotvillage prosa & quot (& quotderevenshchiki & quot) da década de 1960 do que, digamos, parentes de Ivan Pyriev com seus idealizado & quotCossacks of the cuban & quot - o filme musical que glamorizou a vida antes da guerra sob Stalin.

Uma retrospecção cultural e histórica igualmente atual e ainda mais enraizada caracteriza a arte de Pavel Korin. Em 1942, ele criou uma composição & quotAlexander Nevsky & quot transbordando de fervor patriótico heróico - que se tornaria o esteio de um grande tríptico incluindo duas outras representações simbólicas do passado da Rússia, produzidas posteriormente, & quotNorte Ballad & quot e & quotAncient Legend & quot. & quotNorte Ballad & quot retrata duas figuras escultóricas - um homem e uma mulher - que ficam parados perto de um lago mágico contemplando a manhã tranquila, esta imagem, também, evoca as paisagens de Mikhail Nesterov, mentor e amigo de Korin. A seção direita do tríptico, & quotAncient Legend & quot, adicionada após a guerra, mostra uma velha contadora de histórias e um rapaz corajoso segurando um porrete, tendo como pano de fundo um afresco de São Nicolau. Sem dúvida, a peça central é o Príncipe Alexander Nevsky, o derrotador dos Cavaleiros Teutônicos: parcialmente bloqueando a vista de uma igreja de Novgorod, ele está sob uma bandeira da qual a antiga imagem icônica do Salvador, o Olho de Fogo, emprestada dos ícones do Séculos 12 a 13, olha para o espectador - um elemento que era algo inédito, e mesmo apenas contemplado, na arte oficial soviética.

No entanto, tais referências históricas, como mencionamos anteriormente, surgiram naturalmente durante a guerra, um período marcado por um despertar da consciência nacional sem ela, a luta do povo contra o inimigo teria sido inútil e até mesmo sem esperança, algo que até mesmo os comunistas líderes da nação pragmaticamente compreendidos. Simultaneamente com & quotNevsky & quot, Korin concebeu a ideia, e até começou a trabalhar em outro tríptico, & quotDmitry Donskoy & quot, mas deixou-o inacabado. Embora a peça central da obra anterior tenha tido uma recepção bastante favorável e logo tenha feito seu caminho para a coleção da Galeria Tretyakov, parece que ambos os trípticos causaram muita ansiedade a Korin, porque de alguma forma ecoaram o conceito de sua pintura gigantesca & quotDentro de Rus & quot, a obra que o pintor foi forçado a abandonar na segunda metade dos anos 1930, visto que as autoridades viram nela uma "glorificação da religião".

Os retratos aclamados que Korin criou na primeira metade da década de 1940 são marcados pelo mesmo ar de heroísmo solene de & quotRus & quot e dos trípticos. O pintor retratou o pianista Konstantin Igumnov (de 1943) em um piano de cauda com a parte superior aberta, executando uma das sonatas de Beethoven & # 39, a cortina atrás do modelo parece estar nos escaldando com o calor glacial de uma chama. Indiscutivelmente, a visualização da cortina é altamente apropriada para a atmosfera de guerra. Korin também retratou vários comandantes do exército soviético, incluindo Georgy Zhukov (o artista foi enviado a Berlim no início de maio de 1945 especialmente para essa missão). Deve-se acrescentar que, naquela época, as referências ao drama da Guerra Patriótica de 1812 também encontraram respostas apreciativas na sociedade. Provas disso aparecem na pintura histórica de Nikolai Ulyanov & quotJacques de Lauriston na Sede de Kutuzov & # 39s & quot (1945), onde o artista aplicou com segurança a técnica pictórica de seu célebre professor Valentin Serov ao conceituar os modelos nos moldes de Tolstoi & # 39s & quotWar e Paz & quot.

Joseph Stalin & # 39s e Kliment Voroshilov & # 39s artista favorito Alexander Gerasimov criou em 1944 uma peça bastante impressionante marcada por grande habilidade (emulando o estilo de Repin), uma pintura que hoje parece uma espécie de paradoxo - é um retrato de alguns artistas cujas carreiras criativas começaram no final do século 19 e continuaram sem problemas por décadas na Rússia Soviética. O grupo inclui o artista gráfico Ivan Pavlov e os pintores Vasily Baksheev, Vitold Byaly-nitsky-Birulya e Vasily Meshkov. Neste & quotGrupo Retrato. & quot A Gerasi-mov estava ansiosa para impressionar os telespectadores que, mesmo na época da maior calamidade que o país já enfrentou, seus ícones culturais estavam recebendo o que mereciam.

É inútil debater se foi apropriado apoiar de todas as maneiras possíveis os luminares culturais do país durante aqueles tempos difíceis. Dito isso, esta pintura dificilmente revelará ao observador do futuro seu aspecto mais íntimo e provavelmente mais importante. O apoio dado a muitas de nossas maiores figuras culturais não consistia nos confortos reservados a eles, em alguns casos em um período em que o resto do país vivia em extrema necessidade. Durante a guerra, o estado de Stalin teve que afrouxar seu domínio sufocante sobre a arte, a cultura, os intelectuais em geral, para suspender algumas dessas restrições infinitas de censura, para parar as campanhas de crítica dilacerante alimentadas por dogmáticos do Partido - em suma, para colocar em segurar a máquina que ela estava perdendo força na década de 1930. Boris Pasternak, Dmitry Shostakovich e muitos outros, ao conversar com amigos íntimos, disseram não acreditar que as práticas coercitivas contra artistas seriam retomadas após a guerra. Era incrível, mas verdadeiro - durante a guerra, a arte respirava com mais liberdade do que antes da guerra ou durante os anos finais da vida de Stalin. As esperanças de futuro nutridas por essas figuras culturais não se concretizaram. E ainda assim a nação teve um breve período de liberalização política que deixou para trás um impressionante corpo de trabalho como prova. Quanto às artes visuais, tais conquistas se concentraram principalmente no gênero do retrato.

Embora se possam detectar pequenos sinais de grandeza no retrato de grupo de Gerasimov, deve-se notar que o período em que o retrato dos quatro anciãos foi criado viu o surgimento de obras mais profundas, até confessionais. Dois grandes mestres responsáveis ​​pelo surgimento de tendências inovadoras proeminentes na pintura russa do século 20 merecem menção - Martiros Saryan, um dos fundadores do grupo & quotBlue Rose & quot, e Pyotr Konchalovsky, fundador de outra associação, o & quotJack of Diamonds & quot. É preciso lembrar que, sob o domínio soviético, ambos os artistas foram forçados, uma e outra vez, a falar publicamente sobre sua contrição sobre seu jovem "formalismo", modernismo e vanguarda até que suas mortes continuassem sendo os suspeitos de escolha entre os críticos ortodoxos "marxistas".

Em 1942, Saryan criou um magnífico autorretrato, & quotTrês Idades & quot. Suas três auto-representações têm como centro a imagem do artista de 60 anos olhando inquisitiva e atentamente para as pessoas e para a vida que se desenrolava de forma tão impressionante diante dos olhos e da mente do mestre sábio segurando um lápis, seus dedos nunca se separam da folha de papel. À direita e à esquerda, o velho Saryan é flanqueado por duas figuras - uma espécie de resposta para aqueles que queriam forçar o artista a renunciar ao seu credo e à sua experiência ao longo da vida. Sem sombra de dúvida e totalmente equipado com seu temperamento artístico maduro, Saryan ofereceu uma nova visão de seus mais famosos autorretratos feitos em sua juventude e na década de 1930.Temos todos os motivos para ver essa autoafirmação consistente como uma poderosa declaração artística e, também, cívica - uma afirmação da unidade e do valor das culturas do início e do meio de sua vida, de todas as riquezas espirituais do desastroso século 20, que foram destruídos e dispersos por políticos e ideólogos interessados.

O autorretrato de Saryan implora para ser colocado ao lado de um por Konchalovsky de 1943. Nesta peça, a data de criação também pode ser facilmente inferida a partir da concentração interna austera que distingue o artista segurando seu pincel. Atrás dele, uma pequena estátua do grande artista Vasily Surikov está em uma pequena mesa. Sogro de Konchalovsky, Surikov permaneceu para sempre para ele um exemplo de dedicação inspirada e destemida ao longo da vida à cultura russa. Agora, com a guerra em curso, o artista, já avançado na idade, acreditava que a busca intensa e ininterrupta da arte era sua principal obrigação. Os contrastes acentuadamente destacados entre o amarelo e o verde nesta peça se encaixam bem com o retrato do pintor em um exame minucioso de si mesmo e de seu público. Ao mesmo tempo, o confronto de cores cuidadosamente arranjado evoca as experiências de sua juventude no grupo & quotJack of Diamonds & quot, quando Konchalovsky e seus companheiros atacaram o público com dezenas de pinturas ousadas marcadas por cores e ritmos altamente expressivos.

Aqui temos mais uma confissão eloqüente de um rebelde impenitente. O nível de sua importância para o artista pode ser medido pelo fato de que em 1946, como se para comemorar seu 70º aniversário, ele criou peças que surpreendem tanto por seu vigor desenfreado de pintura quanto por total falta de conformidade com as regras oficiais da vida cultural soviética. As obras em questão são & quotThe Floor Polisher & quot e & quotThe Golden Age & quot. Quase nenhuma pintura criada por um artista soviético naquele período foi marcada por um desafio tão conspícuo ao dogma do Realista Socialista: em todo o período de 1947 ao & quotthaw & quot na virada dos anos 1960, nenhum pintor soviético criou algo tão artisticamente ousado como estes dois peças. Sem dúvida, nenhum dos dois contém qualquer referência à guerra, mas devem sua existência às mudanças que ocorreram na vida espiritual da sociedade durante a guerra e, aparentemente, à atmosfera geral provocada pela grande vitória. Durante a última década de sua vida, Konchalovsky nunca realizou nada semelhante, e ele voltou à sua trilha familiar, trabalhando diariamente em naturezas mortas e retratos de sua família e amigos.

Olhando para o conjunto de retratos da época da guerra, o observador não pode deixar de ver que cada um tem no centro uma personalidade formidável, literalmente "martelada" pela história. Esse tipo de individualidade pode ser melhor explicado pela caracterização do grande escritor soviético Andrei Platonov de um de seus heróis - um homem que lutou na guerra: Fomin, em sua alma, estava "batendo a pedra da dor". Este "golpe" implica uma tremenda fortaleza misturada com a dor de um grande luto. Ambos pareciam ser condições estabelecidas pela realidade do desastre nacional para as pessoas envolvidas, tanto militares quanto civis. E a sensibilidade individual do artista, entretanto, revelava em cada um de seus modelos os traços pessoais específicos e as peculiaridades de sua constituição emocional que ajudavam a pessoa a responder com dignidade aos desafios da época. Isso provavelmente explica por que os autorretratos de artistas tão diferentes como Konchalovsky e Saryan têm tanto em comum em termos de humor. O acadêmico Joseph Orbeli, diretor do museu Hermitage que durante a guerra cuidou de suas coleções de valor inestimável e as salvou da destruição, era seu par em termos de qualidades pessoais, como se pode inferir de seu pequeno retrato de 1943, muito emocionante e expressivo, do mesmo artista, Saryan. Pyotr Kotov, cujo legado inclui uma série de retratos de médicos e comandantes militares proeminentes, deixou para trás um retrato magistralmente trabalhado do ilustre cirurgião Nikolai Burdenko, cuja personalidade única e poderosa é transmitida com precisão seca e sem quaisquer floreios.

Destacam-se as obras da escultora Vera Mukhina, que em 1942 realizou retratos encomendados dos primeiros detentores das mais altas condecorações militares dos Heróis da Guerra da URSS, os coronéis Ivan Khizhnyak e Bariy Yusupov. Essas imagens representam nada mais do que cabeças em tamanho real assentadas em modestos pedestais de rocha negra. Mukhina evitou com determinação todos os acessórios de um retrato cerimonial. As peças são imagens surpreendentemente verossímeis de indivíduos que assumiram o comando da labuta da guerra e a expressiva modelagem do material utilizado (bronze) evidencia no rosto dos homens, com objetividade impiedosa, todos os traumas causados ​​pela guerra. A cruel veracidade de seus semblantes parece quase assustadora, mas a principal característica de ambos os retratos é uma sólida veracidade de imagem cuja base moral, para Mukhina, consiste na força de vontade teimosa decorrente de profundo compromisso, que motivou os heróis da Grande Guerra Patriótica .

Era uma questão de escolha incondicional do indivíduo. A autora acredita que na arte de Mukhina o tema dessa escolha culminou em duas obras realizadas por ela em 1942-1943. A primeira é uma mulher & quotGuerilla Fighter & quot, uma imagem aparentemente deslocada entre outras representações semelhantes. Na verdade, a peça foi inspirada na história de Zoya Kosmodemi-anskaya, que foi executada pelos alemães em uma aldeia perto de Moscou, uma história que mexeu com toda a nação na época, Mukhina deu à sua imagem um significado ainda mais simbólico. Vários outros escultores, como Matvei Manizer e Yevgeny Vuchetich, dedicaram obras a Kosmodemianskaya, mas apenas Mukhina focou totalmente na essência, evitando descritividade e caracterização mundana de qualquer tipo. A cabeça de Zoya cativa ao mesmo tempo com sua poderosa concentração de espírito e compromisso com certos valores fundamentais, evocando o Classicismo da época da Revolução Francesa (características semelhantes distinguem as criações de Jacques-Louis David). Com seu bom conhecimento da história da cultura europeia, Mukhina parecia estar moldando sua imagem em linhas semelhantes. Mas ela redirecionou o tema para uma faixa feminina, como foi sugerido pelas realidades russa e soviética. As personagens femininas de Leo Tolstoi que se voluntariaram como lutadoras na guerra nacional contra os franceses também não podem ser esquecidas.

Ao mesmo tempo, a aparência do & quotGuerilla Fighter & quot está completamente dentro do alcance da russidade do século XX. Esta imagem evoca ligeiramente a de Phaedra, interpretada pela atriz Alisa Koo-nen na produção teatral de Alexander Tairov, que Mukhina viu e estava bem familiarizada em sua juventude. E, além disso, obviamente se baseia nos retratos soviéticos de mulheres jovens da década anterior à guerra - para citar apenas um exemplo entre muitos, as mulheres que praticam exercícios de Deineka. Provavelmente Mukhina também desenhou no & quotNude & quot (também intitulado, & quotWoman Exerciser & quot), uma estátua famosa (1937) de seu colega mais velho, o escultor Alexander Matveev. No entanto, embora a arte de Mukhina tenha conotações classicistas, ela nunca caiu completamente no academismo - ela nunca foi do tipo que opta por formas idealizadas, estéreis e suaves.

Mukhina mostrou de forma muito convincente essa abordagem em seu busto esculpido de Nikolai Burdenko (já foi feita referência ao retrato de Pyotr Kotov), ​​que parece tão importante quanto o retrato de Zoya no contexto em discussão. O tratamento de Mukhina fascina com sua modelagem dinâmica e expressiva do rosto, ajudando o escultor a literalmente mergulhar o observador na corrente fervente de emoções e ideias que era a característica do Cirurgião-Chefe do Exército Soviético, que o fez muitas coisas boas para os militares que se tornaram uma lenda. No entanto, na personalidade de sangue quente de Burdenko, como em suas outras criações, Mukhina destaca o mais essencial: sua consciência de sua missão e dedicação total a ela. Isso é o que o personagem nacional, temperado no cadinho da guerra e levando a nação à vitória, equivale a - a imagem de Burdenko está livre de quaisquer armadilhas de sua posição.

O último dos retratos da época da guerra de Mukhina & # 39 mostra um renomado arquiteto náutico, o acadêmico Alexei Krylov. Esta peça combina uma imagem individualizada de uma personalidade atraente e singular e, como podemos dizer pelo humor geral de Krylov & # 39, um olhar retrospectivo direcionado do ano da vitória de 1945 de volta às suas emoções e feitos do tempo de guerra. Curiosamente, Krylov, com seu foco no passado, se assemelha ao camponês de Plastov & quotHarvesting & quot, especialmente considerando que Mukhina usava madeira - um dos materiais mais naturais que havia. Ambos os velhos russos de Plastov e Mukhina, ouvindo atentamente o silêncio no rastro da batalha, & quotpound & quot em suas almas muito mais do que as simples lições da história russa.

Um busto de retrato do poeta Alexander Tvardovsky, criado por Sarra Lebedeva (em gesso em 1943, e em mármore, 1950), apresenta um contraste notável com essas obras. Na arte soviética daquele período, a obra de Lebedeva foi uma das poucas imagens profundamente perspicazes de um indivíduo que pertencia à geração soviética mais jovem, cujos destinos interessaram tanto a Deineka, mas que, ao contrário dos modelos de Deineka & # 39, teve a sorte de permanecer vivo no cadinho da guerra. Admirando a juventude e o fascínio do talento em sua modelo, a escultora captou perceptivelmente nos olhos desse homem, habitualmente vestido com uma camisa de soldado # 39, uma experiência não muito confortável adquirida durante esses anos de guerra. Daí o lirismo amargo especial que marca o conceito do retrato - uma característica da época e também do dom poético de Tvardovsky, que o mestre sem dúvida queria gravar para a posteridade em mármore branco logo após a guerra.

O último estágio da guerra e os primeiros anos do pós-guerra viram o surgimento de muitas pinturas e esculturas monumentais dedicadas aos eventos históricos épicos que estavam terminando, quando as estátuas dos heróis de guerra e monumentos monumentais se tornaram o esteio do soviete arte daquela época. Um memorial no Parque Treptower em Berlim, concluído em 1949 pelo escultor Yevgeny Vuchetich e um grupo de arquitetos chefiados por Yakov Belopolsky, é a obra mais significativa realizada até então. O memorial é dominado pela estátua altamente popular de Vuchetich do soldado soviético (& quotO guerreiro-libertador & quot).

No entanto, o exuberante reconhecimento oficial da obra de arte de grande porte com tema de guerra não deve nos impedir de apreciar peças muito mais modestas que, no entanto, muitas vezes transmitiam uma verdade poética inestimável sobre o impacto da conclusão vitoriosa da guerra, que incluiu não apenas grandiosa desfiles e comemorações envolvendo centenas e milhares de pessoas, mas também uma reviravolta radical na existência humana - o retorno do inferno da guerra para uma vida pacífica. A necessidade de refletir sobre essa mudança gerou tendências líricas e personalizantes, responsáveis ​​por muitas pinturas finas que surgiram em meados da década de 1940 e geralmente não eram bem-vindas pelos críticos filiados ao Partido. Ainda assim, tanto no centro da linha de batalha quanto em suas margens as pessoas permaneceram pessoas - elas amavam a beleza da paisagem natural de sua terra natal, árvores e flores, amavam seus objetos domésticos habituais e animais domésticos.

Foi nessa época que Nikolai Romadin começou como um mestre das imagens líricas sinceras do cenário russo. Imagens magníficas da natureza e naturezas mortas com flores, que colocavam o espectador em um estado de contemplação e pareciam prometer um relaxamento para a alma, sempre apareciam nas oficinas de notáveis ​​como Sergei Gerasi-mov ou Martiros Saryan. É importante ressaltar que esses gêneros aparentemente modestos e íntimos foram usados ​​por ambos os artistas como o veículo para nos transmitir os sentimentos que oprimiam as pessoas no final da guerra, quando os nazistas foram praticamente derrotados. A paisagem de Gerasimov & quotThe Ice Is Gone & quot retrata, com uma sutileza notável e contenção digna, a beleza tranquila e a dor do incipiente despertar da natureza.

Essas declarações pessoais cristalinas e diretas registradas por meio da arte visual não apenas representaram um aspecto importante da autodescoberta das gerações que viveram durante a guerra, mas também formaram a base para o renascimento da arte nas décadas finais do domínio soviético , depois que a ditadura de Stalin finalmente acabou.


Cartazes de propaganda cubana

Dia de Solidariedade com a Palestina, 15 de maio

A Coleção Internacional de Cartazes de Propaganda documenta a política cubana e sua campanha de propaganda contra o racismo e apoio à solidariedade com grupos internacionais. Esses pôsteres foram reimpressos como parte das Ediciones TRIcontinental, Feria Internacional del Libro em 2005.

Solidariedade Mundial com a Luta do Povo de Porto Rico

Por Victor Manuel Navarrete, 1978.

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Dia Mundial da Solidariedade com a Luta do Povo de Porto Rico, 23 de setembro

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15 de maio, Dia Mundial de Solidariedade com a Luta do Povo da Palestina

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Uma nova, forte e decisiva solidariedade internacional com a América Central e o Caribe

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Palestina

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Solidariedade com a luta do povo da Palestina

Por Victor Manuel Navarrete, 1979.

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Unidade em face da agressão imperialista contra a Nicarágua

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Solidariedade com a luta do povo palestino. Conferência Mundial de Solidariedade com o Povo Árabe Questão Central: A Questão da Palestina, Lisboa 2 a 4 de novembro de 1979

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Dia de Solidariedade com o Povo da África do Sul, 26 de junho

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Solidariedade Mundial com Porto Rico

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Poder para as pessoas

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Solidariedade com o povo afro-americano, 18 de agosto de 1968

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Solidariedade Mundial com a Revolução Cubana

Por Victor Manuel Navarrete, 1980.

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Dia de Solidariedade com o Zimbábue

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Retaliação ao crime: violência revolucionária

Por Alfredo Rostgaard, 1968.

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Dia da Solidariedade de Angola

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4 de fevereiro: Dia de Solidariedade com Angola

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13 a 19 de março: junto com o Vietnã

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Liberdade para o Wilmington 10

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Construir e defender a nova vida, Vietnã

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Dia da Solidariedade do Zimbábue, 17 de março

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Angela Davis

Por Alfredo Rostgaard, 1972.

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Cuba, 26 de julho de 1968

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Guatemala

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Dia de Solidariedade com a Guatemala, 6 de fevereiro

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Dia de Solidariedade com o Povo Afro-Americano, 18 de agosto

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Dia da África, 25 de maio

Por Victor Manuel Navarret, 1978.

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Semana Internacional de Solidariedade com os Povos da África, de 22 a 28 de maio

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Solidariedade com os povos da África

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Nelson Mandela: símbolo da luta contra o apartheid

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Long Live Free Zimbabwe

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Como a União Soviética derrotou uma epidemia de varíola em questão de 19 dias

Os serviços de emergência da cidade levaram um pouco mais de duas semanas para evitar que o vírus mortal escapasse de Moscou e se espalhasse por toda a União Soviética.

Em 23 de dezembro de 1959, um homem desceu de um avião chegando a Moscou de Delhi, que logo colocaria inadvertidamente em grande perigo a capital da URSS. O artista Alexei Kokorekin não poderia imaginar que trouxe a varíola da Índia. Variola vera, natural ou varíola, foi uma das doenças mais mortais que já afetou a humanidade. Ele destruiu vilas inteiras, cidades e até países inteiros. No século 8, matou 30% da população do Japão e, no século 16, milhões de nativos americanos, que contraíram o vírus de conquistadores. A União Soviética demorou muito e concentrou esforços para combater a varíola. Se em 1919 o número de infectados com a doença era estimado em 186 mil em todo o país, em 1936 esse número era zero. No entanto, 23 anos depois, a doença perigosa que todos haviam esquecido estava de volta.

Paciente zero

Ao chegar, Kokorekin teve sintomas de um pequeno resfriado, que & # 8211, dado que era dezembro & # 8211, parecia bastante normal para ele. Porém, já ao anoitecer do mesmo dia, sua temperatura subiu, ele desenvolveu uma tosse forte e doeu por todo o corpo. Um médico a quem foi consultar no dia seguinte diagnosticou gripe. No entanto, os medicamentos que Kokorekin foi prescrito não ajudaram.

Ele desenvolveu uma erupção em todo o corpo, que os médicos consideraram uma reação alérgica. Apenas uma jovem estagiária, sabendo de onde o artista havia chegado, sugeriu cautelosamente que poderia ser varíola, mas sua sugestão foi rejeitada por médicos mais experientes.

Em 29 de dezembro, depois de passar vários dias em uma enfermaria com vários outros pacientes com gripe, Alexei Kokorekin morreu. Os médicos nunca descobriram o que realmente matou o homem forte de 53 anos. Logo depois, os preparativos e as comemorações do Ano Novo afastaram esse trágico incidente de suas mentes.

Início da epidemia

No entanto, a morte de Kokorekin e # 8217 não foi o fim disso. Na segunda semana do ano novo, vários pacientes do hospital desenvolveram os mesmos sintomas: febre, tosse, erupção na pele. Não era mais possível correr riscos. Especialistas do Instituto de Pesquisa de Vacinas e Soros foram chamados. A conclusão foi um choque: Moscou teve um surto de varíola.

Acontece que durante sua viagem à Índia, Alexey Kokorekin assistiu a uma queima cerimonial de um brâmane falecido e até tocou em suas coisas. Foi lá que o paciente zero contraiu a doença mortal.

Medidas sem precedentes

Em 15 de janeiro, a notícia do surto de varíola chegou à liderança do país, que imediatamente mobilizou todos os recursos dos hospitais, clínicas, departamentos de polícia e da KGB de Moscou. A busca por potenciais portadores do vírus perigoso continuou 24 horas por dia. Todos com quem Kokorekin conheceu e conversou, com quem seus parentes estiveram em contato e que receberam seus presentes da Índia foram colocados em quarentena.

Assim, 150 alunos da universidade onde estudava sua filha Valéria foram levados aos hospitais direto das palestras. Dos contatos primários, a busca progrediu para os contatos secundários e assim por diante, até que toda a cadeia fosse estabelecida. Pessoas foram retiradas de trens e aviões que transportavam pessoas potencialmente infecciosas receberam ordem de voltar no ar.

Um total de 9.342 pessoas foram colocadas em quarentena. O Hospital Botkin, onde o paciente zero havia passado seus últimos dias, estava fechado. Como não havia lençóis suficientes para milhares de médicos e pacientes presos dentro do hospital, por decreto especial, foi permitido o uso da reserva do estado de emergência, destinada a caso de guerra.

Eliminando a ameaça

Uma medida decisiva na prevenção da propagação da varíola foi a vacinação universal de todos os residentes de Moscou e da região de Moscou & # 8211 adultos, crianças e até mesmo aqueles que estavam morrendo. Literalmente em uma semana, mais de 9,5 milhões de pessoas foram vacinadas - um caso sem precedentes na história.

Para fazer frente à tarefa, todos os médicos foram mobilizados, desde paramédicos a estudantes de medicina. & # 8220Foi verdadeiramente heróico & # 8221 diz a virologista Svetlana Marennikova, MD. & # 8220Epidemiologistas trabalharam de manhã à noite. & # 8221 No total, 45 pessoas em Moscou foram diagnosticadas com varíola, três das quais morreram.

Em 3 de fevereiro, a doença foi erradicada. Uma resposta oportuna e bem coordenada dos serviços médicos e policiais de Moscou ajudou a deter o vírus mortal em apenas 19 dias.


Estas cinco cartas comerciais anti-irlandesas de stereoview foram criadas por Miller e Best na década de 1890 para E.G. Confeitaria Sargent choice em Springfield, Massachusetts.

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Este é o verso da visão estereoscópica, que era a mesma para todas as cartas comerciais.

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Cartaz de propaganda de Alexei Kokorekin. & # 39Para nossa pátria & # 39

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Pandemics of the Past

Pandemias surgem regularmente no mundo & mdados entre dez e cinquenta anos. Não houve fim para eles ao longo de nossa história. Lendo sobre inúmeras pandemias nas crônicas, você pode & rsquot, mas se maravilha como nossa nação sofredora sobreviveu a todas elas, como não morreu, como o povo russo continuou a ter filhos, desenvolver artesanato, construir igrejas, vencer batalhas e como a Rússia se expandiu tão rapidamente.

Epidemias dos séculos passados

A primeira peste mencionada nas crônicas ocorreu em Rus & rsquo em 1092. Depois de varrer Polotsk [no que hoje é a Bielo-Rússia. & MdashTrans.], Ela se espalhou para Kiev. Interpretada pelas pessoas e refletida nas crônicas à sua maneira, a epidemia trouxe grande turbulência. Isso é o que Laurentian Chronicle (Codex) diz:

& ldquoA mais curiosa maravilha se manifestou em Polotsk: o forte bater de pés foi ouvido à noite, algo gemia nas ruas, demônios que pareciam pessoas correndo. Quem quer que saísse para ver o que está acontecendo seria atingido imperceptivelmente pela praga dos demônios e morreria por causa disso, de modo que ninguém se aventurou a sair de suas casas. & Rdquo

Como vemos, muitos ficaram em casa, na esperança de se proteger da praga. A crônica reflete uma interpretação espiritual da epidemia:

& ldquoIsso aconteceu por causa de nossos pecados, pois nossas iniqüidades e erros aumentaram. Foi enviado por Deus, que nos diz para nos arrependermos e evitarmos o pecado, a inveja e outros atos malignos e diabólicos. & Rdquo

As epidemias dos tempos antigos eram severas e implacáveis. De acordo com a Primeira Crônica de Novgorod, em 1128 uma praga atingiu as terras de Novgorod. & ldquoAs pessoas comiam as folhas das tílias e a casca das bétulas. Os cadáveres jaziam por toda parte, então as pessoas não podiam sair por causa do fedor. Lemos pela primeira vez nas crônicas que funcionários especiais foram contratados para enterrar os corpos das vítimas da epidemia fora das cidades.

Mas o século XIV viu uma verdadeira catástrofe - a Peste Negra, que se acredita ser a peste bubônica.

Maravilhosa é a providência divina! Irrompeu por volta de 1320 na fronteira sino-mongol, a Peste Negra como um incêndio em uma floresta seca espalhou-se por todo o globo enquanto poupou a Rússia por um tempo relativamente longo. A Ásia Central e a Horda de Ouro, o Oriente Médio e Constantinopla, o Egito e o Mediterrâneo Oriental, toda a Europa e Inglaterra, Escandinávia e Irlanda eram como um ratinho nas patas de um gato astuto. A pandemia viajou pelo mundo por trinta anos, apenas circunscrevendo a Rússia, mas não a afetando. Todos os países do leste, sul, oeste e norte sucumbiram, enquanto Rus & rsquo sozinho no centro resistiu. E não foi até 1352 que a Peste Negra desferiu um golpe na Rus & rsquo.

A epidemia estourou em Pskov. Os apavorados Pskovianos apelaram ao santo Arcebispo Vasily de Novgorod por ajuda. Anteriormente, eles o haviam incomodado repetidamente com sua desobediência, mas agora o hierarca imediatamente mostrou-lhes simpatia em seus problemas. Chegando em Pskov, ele serviu em três igrejas, caminhou pela cidade em procissão e fez tudo ao seu alcance para consolar os moradores locais. O arcebispo foi infectado e infelizmente morreu no caminho de volta. Nesse ínterim, a peste impiedosa grassava em Novgorod.

Eliminando cidades e vilas inteiras, a epidemia não poupou bebês em choro nem pais desesperados. Smolensk, Chernigov, Suzdal, Kiev & hellip De acordo com o Nikon Chronicle, em Glukhov e Beloozersk, & ldquonobody sobreviveu & mdashall as pessoas morreram. & Rdquo

Não há informações precisas sobre como a epidemia atingiu Moscou. Mas sabe-se que o príncipe Simeon, o & ldquoProud & rdquo de Moscou (c. 1316 & mdash1353), morreu naquela época. Antes disso, ele lamentou a morte de seus dois filhos pequenos, mortos por uma “doença desconhecida”. Seu irmão mais novo, Andrei de Serpukhov, também morreu. Foi também nessa época que o sagrado Metropolita Teognostus de Kiev e All Rus & rsquo morreram.

A praga diminuiria e voltaria novamente. Mas houve outras pestes durante os intervalos. Às vezes, as crônicas retratavam cenas terríveis: os campos estavam cheios de colheitas, mas não havia ninguém para colhê-las - os próprios povos haviam se tornado um abundante & ldquoharvest & rdquo de morte.

O século XV assistiu a uma epidemia de varíola. E o tifo transmitido por piolhos assolou o século dezesseis.

A peste se revelou novamente como uma pequena chama em uma casa em Moscou em agosto de 1654 e se transformou em um poderoso incêndio. Nem os médicos nem as autoridades estaduais conseguiram salvar a capital da peste. O czar e seu exército estavam em Smolensk: durante uma guerra russo-polonesa. O patriarca Nikon mal teve tempo de evacuar a czarina e as crianças reais.

Príncipe Pronski, que então serviu como o czar e adjunto do rsquos (namestnik) em Moscou, escreveu ao czar Alexei em sua petição:

& ldquoEm Moscou e seus subúrbios, apenas um pequeno número de pessoas resta agora, e nenhum dos seis regimentos militares está operacional: muitos homens estão doentes, outros fugiram, então não há ninguém para guarnecer os postos de guarda. Eles enterram os mortos sem padres e dentro da cidade e nos subúrbios muitos corpos jazem nas ruas e são arrastados por cães & hellip & rdquo

Não havia ninguém para vigiar o portão da cidade ou mesmo os presos nas prisões. O príncipe Pronski morreu e logo seu vice também morreu. De acordo com as crônicas e evidências de testemunhas oculares, arquimandritas e abades, monges e freiras, padres, diáconos e clérigos menores morreram em grande número. O comércio foi interrompido, todos os serviços públicos cessados. A pilhagem começou. De acordo com Paulo de Aleppo: & ldquoMoscow, que estava apinhado de gente, ficou deserta & hellip Cães e porcos comeram cadáveres humanos e ficaram raivosos, então ninguém se aventurou a andar sozinho. & Rdquo

O czar enviou 600 soldados streltsy para guardar o portão, mas todos eles morreram, então ele enviou o mesmo número deles duas vezes, mas novamente todos eles morreram.

E aqui surgiu a questão muito importante das formas de combater as pandemias. Quer queiramos ou não, depois de séculos de experiência muito deplorável, a humanidade escolheu o único método mais ou menos estável, a mdashquarantina.

Na Idade Média, a principal regra de combate à praga era o lema: & ldquoCorra o mais longe, o mais rápido que puder. & Rdquo As pessoas eram incentivadas a fugir da área infectada o mais longe possível, o mais rápido possível, e ficar longe do epicentro pelo maior tempo possível. Mas se alguém não seguisse essa regra com rapidez suficiente, esse método seria propício à disseminação de epidemias. É por isso que regulamentos mais rígidos foram adotados.

Não foi na Rússia que a quarentena foi imposta pela primeira vez. Esta prática apareceu em Veneza em 1348. É assim que foram inicialmente chamadas as estações especiais onde os visitantes de bairros atingidos pela epidemia eram mantidos em quarentena. Eles permaneceram trancados por quarenta dias & daí a origem do termo & ldquoquarantina & rdquo: do italiano & ldquoquarantena & rdquo, & ldquoquaranta giorini & rdquo, que significa & ldquoquarantina & rdquo.

As pestes em grande escala pressupunham sérias restrições. Durante a peste em Frankfurt em 1666, o seguinte decreto foi emitido:

& ldquoCidadãos que vivem em casas infectadas são obrigados a abster-se de visitar mercados públicos e igrejas & hellip Os pastores que visitam casas infectadas são proibidos de contatar pessoas saudáveis. & rdquo

Foi o que aconteceu na Europa. Mas e quanto à Rússia?

Visto que as epidemias fazem parte da providência divina, as pessoas deveriam, acima de tudo, se voltar para Deus.Procissões com ícones sagrados em torno das áreas afetadas foram organizadas, petições e orações penitenciais foram oferecidas. Também vale a pena mencionar a tradição única de construir igrejas & ldquoobydenny & rdquo em um dia. Existiu desde o século XIV até o século XVIII. Os residentes da cidade ou vila começariam a construí-los todos juntos antes do amanhecer e terminariam antes do pôr do sol, após o que eles orariam neles pelo fim da epidemia.

Assim, as pessoas se uniriam em arrependimento e oração, em uma causa comum, buscando a ajuda especial de Deus.

Mas também havia medidas naturais. No século XIV, o povo russo estava bem ciente de que muitas doenças, como a peste, eram contagiosas e incuráveis. É por isso que as cidades onde a epidemia se desenvolveu foram totalmente bloqueadas. Postos de guarda e cordões foram colocados em todos os lugares para evitar que fugitivos deixassem a cidade. Em 1387, uma praga estourou em Smolensk. Cinco pessoas conseguiram sair da cidade e ela foi fechada. O bloqueio acarretava inconvenientes. Os residentes não infectados tiveram que ficar com os infectados. E as cidades e vilas "bloqueadas" ficaram sem comida.

Alguns decretos que encontramos nas crônicas eram extremamente rígidos. A Segunda Crônica de Novgorod relata como a peste envolveu a cidade em 1572:

& ldquoEles colocaram postes nas ruas e soldados para protegê-los. Se alguém em uma rua morresse de peste, todas as casas deveriam ser fechadas e as pessoas ali alimentadas pelas janelas. Os padres estavam proibidos de ouvir confissões de pessoas atingidas pela peste. Qualquer sacerdote que o fizesse sem notificar as autoridades deveria ser queimado junto com os doentes. & Rdquo

Os padres que ouviam confissões eram considerados potenciais portadores de infecção, desde os doentes até os saudáveis. Para confessar pessoas infectadas, os padres precisavam obter permissão especial dos boiardos. Em suma, havia precedentes de restrições severas.

No entanto, a praga que eclodiu em Moscou em 1654 foi acompanhada pelo caos. Houve relatos de como alguns padres, após realizarem serviços funerários em vítimas da peste, voltaram para casa, adoeceram e morreram. Em 27 de agosto, do Mosteiro da Santíssima Trindade, a czarina e as crianças enviaram uma cópia dos ícones do Kazan da Mãe de Deus e de São Sérgio de Radonezh a Moscou & ldquoto para evitar a ira justa do Senhor & rsquos. & Rdquo Depois que a comunicação com a capital foi interrompida .

Nos postos de guarda, foi dada a ordem de repelir impiedosamente a todos, de capturar e executar todos os que tentassem passar por caminhos secretos. Mas as pessoas tentaram fugir de Moscou por bem ou por mal. A praga foi trazida para outras cidades.

Acreditava-se que só Moscou havia perdido metade de seus habitantes para a epidemia (por exemplo, apenas 26 monges da fraternidade de 208 membros do Mosteiro de Chudov sobreviveram). Os focos de doenças remanescentes causaram outro surto de epidemia em 1656. O patriarca Nikon dirigiu-se a todos com uma ordem especial: jejuar, se arrepender de seus pecados, tomar a comunhão e implorar a Deus para parar a epidemia. Desta vez, a epidemia não afetou Moscou.

Trabalhos espirituais e métodos naturais de tratamento - esses são as duas asas da superação de pandemias. Os padres rezam, os médicos tratam, enquanto os pacientes obedecem a ambos & mdashit seria desejável observar este ideal durante qualquer pandemia.

A oração e o jejum estão no coração das pessoas ortodoxas. O mesmo pode ser dito das procissões cruzadas e da construção de igrejas e capelas em um dia para o fim das pragas. No entanto, as medidas de precaução naturais nem sempre foram bem compreendidas. Bloqueios, postos de guarda e proibições sempre acarretam inconvenientes. E onde há inconveniência, há descontentamento, independentemente do tipo e grau de proibição. Qualquer proibição é acompanhada de descontentamento. E o descontentamento se manifesta em rumores e especulações. Este último pode levar às consequências mais inesperadas.

Tumultos pela piedade e saquê rsquos

Em 1771, o motim de peste estourou em Moscou (a última epidemia de peste na Europa). As pessoas não confiavam em médicos e hospitais, acreditando que nenhum paciente colocado em quarentena sobreviveu. Além disso, apareceu um operário que afirmou ter visto Theotokos em um sonho. De acordo com sua & ldquorevelação & rdquo, a cidade havia sido punida porque ninguém havia realizado serviços de oração em frente ao maravilhoso ícone da Mãe de Deus em Bogolyubovo no Portão de Santa Bárbara por trinta anos, e que o Senhor havia inicialmente planejado fazer chover pedras no cidade.

Uma escada foi colocada ilegalmente contra o ícone. Havia uma multidão de pessoas ao redor. O arcebispo Ambrose (Zertis-Kamensky) de Moscou queria remover a escada, proibir reuniões em massa de pessoas e selar a caixa de doações na frente do ícone para evitar a propagação da doença. Essas medidas foram interpretadas como uma guerra contra Deus. Uma multidão tomou o Monastério Donskoy de assalto, arrastou o arcebispo para fora e o espancou até a morte.

A desordem espontânea evoluiu para tumultos. Os rebeldes atacaram os mosteiros que eram usados ​​para quarentena e agrediram médicos. Daniel Samoilovich (1744 e mdash1805), um distinto médico e um dos fundadores da epidemiologia na Rússia, escapou por pouco da morte. Ele se ofereceu para vir a Moscou e combater a epidemia e dirigiu hospitais de peste lá. Severamente espancado pelos rebeldes, ele sobreviveu apenas porque garantiu à multidão que não era um médico, mas um mero assistente médico.

A propósito, o arcebispo assassinado Ambrose instruiu o clero a exortar os paroquianos a jejuar e, após dois dias de preparação, confessar seus pecados e tomar a comunhão. Mas foi ele quem também propôs algumas medidas novas: ouvir confissões de pessoas sem contato pessoal & passar por uma porta ou janela, estando um pouco afastado. Ele ordenou que as vítimas da peste fossem enterradas no dia em que morressem, sem serem transportadas para a igreja, e que o clero realizasse os serviços fúnebres por elas sem sua presença. Ele era contra reuniões em massa de pessoas para adoração. E ele não foi perdoado por essas inovações.

Onde quer que medidas de precaução básicas fossem tomadas, parecia para as pessoas que havia alguma conspiração por parte dos superiores, uma luta contra Deus e algo anti-Igreja.

As pandemias de cólera começaram a partir de 1817 e alcançaram a Rússia em 1830. Logo os distúrbios do cólera estouraram. Corria o boato de que pessoas foram deliberadamente envenenadas em quarentena, que médicos e chefes estavam espalhando veneno pelas estradas, envenenando pão e água. Inacreditavelmente, para salvar o hospital central de cólera em São Petersburgo da devastação, não só as tropas foram trazidas para a cidade, mas também o próprio imperador Nicolau I teve que se dirigir à turba rebelde com um discurso.

Injeções e vacinas

Infelizmente, mesmo agora temos que ouvir as versões mais absurdas de alguns & mdash por exemplo, que médicos supostamente contaminam padres e monges quando os testam. Essas pessoas afirmam que o Ministério da Saúde Pública deseja & ldquoto colocar nosso clero fora de ação & rdquo dessa forma. É assim que eles interpretam a infecção em massa de nosso clero e monásticos.

Em certo sentido, essa situação pode ser comparada ao que aconteceu na África. Durante surtos de febre ebola no Congo, os médicos aplicaram injeções na população. Mas alguns grupos extremistas acreditam que “pessoas em vestidos brancos vieram massacrar os nativos com suas injeções”. Eles apresentaram seus argumentos porque alguns residentes de fato morrem após as injeções. Como resultado, extremistas atacaram centros médicos. Os casos de agressões são inúmeros.

No século XIX, São Inocêncio (Veniaminov) de Moscou pregou aos povos que habitavam o Alasca e as ilhas vizinhas. As Aleutas abraçaram alegremente a fé em Cristo, enquanto seus vizinhos, o povo Tlingit, mostraram-se agressivos e desconfiados. Era virtualmente impossível pregar o Evangelho para eles. Mas uma epidemia de varíola estourou na ilha, de modo que os tlingits começaram a morrer em grande número, enquanto os russos e aleutas vacinados permaneceram sãos e salvos. Então, os tlingits concordaram em aceitar a ajuda dos russos, foram vacinados e a epidemia diminuiu. Depois disso, eles não mais viam os russos como seus inimigos e gradualmente se converteram à ortodoxia. Mais tarde, Santo Inocente os ensinou a se inocular contra a varíola.

Vivemos em uma época única em que você pode escolher se deseja ser vacinado ou não. Isso ocorre porque as principais pandemias que antes atormentavam a humanidade diminuíram. Os pais são livres para escolher a vacina para seus filhos. Mas as situações são diferentes.

Em 1959, o renomado artista soviético Alexei Kokorekin (1906 & mdash1959 o autor dos cartazes de propaganda & ldquoFor the Motherland & rdquo & ldquoThis will Happen to the Fascist Beast & rdquo, etc.) contraiu varíola na Índia. A propósito, a varíola natural é uma das infecções mais contagiosas, não há remédio para ela e a humanidade sobreviveu até hoje apenas porque tem uma taxa de mortalidade de cerca de quarenta por cento. Kokorekin foi internado no Hospital Municipal de Botkin em Moscou com o diagnóstico de & ldquoflu & rdquo. Logo ele morreu e todos os outros pacientes em sua enfermaria, junto com os médicos, um aquecedor que passou por sua enfermaria no corredor e um menino de uma enfermaria em outro andar (a infecção havia se espalhado pelo sistema de ventilação) foram contaminados .

Demorou três semanas para identificar a doença. E foi então que Moscou foi cortada de todas as comunicações aéreas, rodoviárias e ferroviárias. Em questão de dias, 10 milhões de moscovitas foram colocados em quarentena. Verificou-se que quarenta e cinco residentes foram infectados e três deles morreram tristemente. Em menos de uma semana, quase 10 milhões de residentes de Moscou e da região de Moscou foram vacinados. Os médicos eram assistidos por qualquer pessoa que tivesse alguma relação com a saúde, incluindo estudantes de medicina. Absolutamente todo mundo foi inoculado sem mais delongas, sem qualquer discussão. Velhos e jovens, moribundos e convidados ... todos foram vacinados sem nenhum debate sobre os benefícios ou malefícios da imunização. Fosse certo ou errado, conseguimos prevenir uma epidemia em grande escala.

Não somos abandonados por Deus

Controvérsia, confusão e medos são naturais em tempos instáveis. Apreensão, dúvidas e tentativas de descobrir a origem da atual epidemia são compreensíveis. Mas a providência divina reina sobre nosso mundo quebrado que chafurda em pecado e vício. Mas Deus permite que pandemias destruam a humanidade?

Perguntamos: & ldquoOnde está o caminho para a salvação das tristezas? & Rdquo Mas e se nossas próprias tristezas forem o caminho para a salvação?

As dores são o caminho em que Deus nos salva de algo pior. E o tempo gasto em quarentena (mesmo quando não podemos ir à igreja) pode ser de grande benefício para nossas almas, desde que dediquemos esse tempo a Deus e aos nossos vizinhos. Talvez tenhamos recebido uma oportunidade brilhante de nos entregarmos aos que estão mais próximos de nós, aprender a estabelecer laços reais com eles, enquanto colocamos de lado todas as preocupações e medos de que fomos infectados por meio de listas de mala direta e & ldquoexposure & rdquo. A felicidade não está em mensagens de texto ou Internet- & ldquorevelations & rdquo, ela está em corações puros, orações fervorosas ao Deus vivo, a alegria de nos comunicar com aqueles a quem Deus nos uniu.

No século vinte e um, o Senhor está revelando a insegurança e a ilusão deste mundo para nós. É impossível criar o Paraíso na Terra. Uma vez que tenhamos superado uma ou outra doença, uma nova certamente aparecerá. Isso ocorre porque os avanços científicos e tecnológicos não são onipotentes. Na verdade, esse progresso é apenas uma tentativa de fomentar uma ilusão de imortalidade sob a tirania da morte. Os seres mortais podem criar algo imortal aqui? A civilização é uma construção de conforto, construída a partir dos destroços da vida paradisíaca destruída. Permitindo pandemias, o Senhor nos permite ver a verdade de que não há felicidade paradisíaca na terra e tudo o que temos aqui é luta.

Mas as provações vêm e vão, enquanto a Igreja permanecerá. Guiado pelo Espírito Santo, passará pelos séculos até o nosso encontro com Cristo, que descerá do céu para levar Seu povo com ele.

As pandemias do século XIV ficaram na nossa memória? A Peste Negra estava destruindo cidades inteiras, mas ao mesmo tempo um vislumbre do renascimento espiritual de Rus & rsquo estava brilhando no então silencioso e obscuro mosteiro de São Sérgio de Radonezh. As imagens dos santos metropolitas Pedro e Alexis de Moscou e a reunião das terras ao redor de Moscou estão diante de nós, assim como a imagem do santo Príncipe Dimitry Donskoy e a vitória no Campo de Kulikovo.

Mantemos em nossa memória a epidemia de cólera do século XIX? O que temos diante de nossa mente e olhos rsquos é a imagem de São Serafim de Sarov, que adquiriu o espírito de paz e mil almas ao seu redor foram salvas dos Santos. Inácio (Brianchaninov), Teófano, o Recluso, Filareto de Moscou e uma hoste de sagrados Anciões Optina.

A propósito, naquela época o grande poeta russo Alexander Pushkin também estava trancado em seu amado Boldino [a antiga mansão da família Pushkin no sul do que hoje é a região de Novgorod, hoje a aldeia Boldino tem o Memorial Literário do Estado e o Museu -Reserve dedicada ao poeta mais importante da Rússia e rsquos. & MdashTrans.], Escrevendo suas obras-primas literárias. As pandemias nada mais são do que o pano de fundo contra o qual os principais eventos da história acontecem. Da mesma forma, existem doenças na vida de cada um de nós, mas existem coisas mais importantes às quais dedicamos nossa energia.

Cada época tem seus próprios santos, homens de gênio e heróis. Mas também existem provações pelas quais temos que passar. Alguns se desesperam porque não confiam em Deus, outros se comportam de maneira descuidada por causa da autoconfiança excessiva.

Julgo necessário mencionar uma história associada a S. Paisios, o Atonita, e aos peregrinos que o visitaram. Um dia, um homem veio até ele, mas não teve tempo de fazer a pergunta por causa da multidão de visitantes. Antes de se despedir de seus convidados à noite, o mais velho disse ao homem que fosse dormir no mosteiro e na manhã seguinte seria recebido primeiro. Mas ele tomou a liberdade de passar a noite bem ao lado do kaliva mais velho. Foi lá que ele viu uma cobra, mas decidiu que Deus preservaria sua vida através das orações de Santo Paisios & rsquos. Na verdade, a cobra não o tocou. Mas pela manhã, Santo Paisios saiu de sua cela e repreendeu o homem, dizendo que, enquanto o Senhor nos guarda a todos, não devemos justificar nosso descuido com esperança excessiva na ajuda de Deus.

Deus nos deu braços, pernas e uma cabeça em nossos ombros para que possamos tomar as precauções naturais. É verdade que se deve admitir que na vida pessoal de Santo País, o Atonita, a graça de Deus prevaleceu sobre a natureza. O ancião tentou evitar a civilização com todas as suas invenções e foi guiado pelo Espírito Santo durante toda a sua vida. Enquanto isso, devemos admitir que nosso modo de vida e nível espiritual estão muito, muito distantes dos de Santo País. Portanto, não devemos de forma alguma ignorar as medidas de precaução naturais.

Que Deus nos dê discernimento, espírito de paciência, amor e perdão! O coronavírus vai passar, mas vamos manter a unidade depois disso? Ou dividiremos as pessoas em & ldquofriends & rdquo e & ldquoenemies & rdquo, & ldquothe brave & rdquo e & ldquocowards & rdquo; & ldquothe fiel & rdquo e & ldquotraitors & rdquo? Preservar o amor, a integridade e o perdão mútuo & mdashthis é uma tarefa espiritual muito mais importante do nosso tempo.


Alexei Navalny e a longa história de críticos envenenados do Kremlin

O ativista da oposição russa Alexei Navalny é apenas o último crítico do Kremlin suspeito de ter sido envenenado em circunstâncias obscuras. Ao longo do século passado, uma série de oponentes políticos adoeceu misteriosamente. Muitos morreram. Todos aparentemente foram vítimas do laboratório secreto de venenos de Moscou, criado por Vladimir Lenin em 1921.

Sua função era lidar de forma eficiente e implacável com os inimigos do Estado. Alguns eram domésticos, outros exilados problemáticos. De acordo com o ex-chefe da espionagem de Stalin, Pavel Sudoplatov, a KGB concluiu há muito tempo que o veneno era o melhor método para eliminar indivíduos indesejados. O sucessor moderno da KGB - o FSB - parece compartilhar dessa visão.

Durante a guerra fria, a KGB exterminou seus adversários de maneiras engenhosas. Em 1959, um assassino matou o líder nacionalista ucraniano Stepan Bandera usando uma pistola de spray de cianeto escondida em um jornal. Em 1979, outro assassino matou o dissidente búlgaro Georgi Markov enquanto ele esperava por um ônibus na ponte Waterloo, em Londres. A arma: um guarda-chuva com ponta de veneno.

Quem é Alexei Navalny?

Nascido em 1976 nos arredores de Moscou, Alexei Navalny é um advogado que virou ativista cuja Fundação Anticorrupção investiga a riqueza do círculo íntimo de Vladimir Putin.

Ele começou como um nacionalista russo, mas emergiu como o principal líder da oposição democrática da Rússia durante a onda de protestos que levou à eleição presidencial de 2012 e, desde então, tem sido um espinho no lado do Kremlin.

Navalny foi impedido de aparecer na televisão estatal, mas usou a mídia social a seu favor. Um documentário de 2017 acusando o primeiro-ministro, Dmitry Medvedev, de corrupção, recebeu mais de 30 milhões de visualizações no YouTube em dois meses.

Ele foi repetidamente preso e preso. O tribunal europeu dos direitos humanos decidiu que a Rússia violou os direitos de Navalny ao mantê-lo em prisão domiciliar em 2014. As autoridades eleitorais o proibiram de concorrer à presidência em 2018 devido a uma condenação por peculato que ele afirma ter motivação política. Navalny disse à comissão que sua decisão seria um voto "não contra mim, mas contra 16.000 pessoas que me indicaram contra 200.000 voluntários que têm procurado por mim".

Também houve um preço físico a pagar. Em abril de 2017, ele foi atacado com um corante verde que quase o cegou em um olho, e em julho de 2019 ele foi levado da prisão para o hospital com sintomas que um de seus médicos disse poderem indicar envenenamento. Em 2020, ele foi novamente hospitalizado após uma suspeita de envenenamento e levado para a Alemanha para tratamento. O governo alemão disse mais tarde que os resultados da toxicologia mostraram que Navalny foi envenenado com um agente nervoso Novichok.

Navalny foi enviado para a prisão novamente em fevereiro de 2021, condenado a dois anos e oito meses, em uma ação que desencadeou marchas em Moscou e a prisão de mais de 1.000 manifestantes. Em abril, ele foi descrito como "gravemente doente" na prisão.

Fotografia: Pavel Golovkin / AP

Na década de 1990, sob o governo de Boris Yeltsin, os assassinatos exóticos pararam, em um momento de cooperação entre a Rússia e o Ocidente. Depois que Vladimir Putin se tornou presidente em 2000, no entanto, os assassinatos políticos recomeçaram furtivamente. Especulou-se que a fábrica de venenos - identificada como um prédio de pesquisas atarracado, sombrio e bege nos arredores de Moscou - estava de volta aos negócios.

As possíveis vítimas incluem Roman Tsepov, guarda-costas de Putin em São Petersburgo na década de 1990, que morreu após beber chá em 2004 em um escritório local do FSB.No mesmo ano, a jornalista Anna Politkovskaya adoeceu em um voo doméstico para Rostov, perdendo a consciência após tomar chá no avião. Ela sobreviveu. Dois anos depois, um homem armado assassinou Politkovskaya do lado de fora de seu apartamento em Moscou.

O envenenamento mais notório do século ocorreu semanas depois. O alvo desta vez foi Alexander Litvinenko, um ex-oficial do FSB que se tornou um crítico veemente de Putin. Dois assassinos de Moscou - Dmitry Kovtun e Andrei Lugovoi - encontraram Litvinenko no hotel Millennium em Londres. Ele engoliu alguns goles de chá verde misturado com polônio radioativo, morrendo três semanas depois.

O assassinato levou a um longo e amargo período nas relações russo-britânicas. Também levantou uma questão sombria: se Putin aprovou ataques estatais ou apenas definiu parâmetros gerais de política para seus chefes de espionagem interpretarem. Um inquérito público de 2016 no Reino Unido determinou que Putin “provavelmente” aprovou a operação, juntamente com o então chefe do FSB. Algumas evidências do governo permanecem secretas.

Em março de 2018, outra dupla de assassinos do Kremlin voou de Moscou para Londres, da mesma forma que Kovtun e Lugovoi haviam feito 12 anos antes. O alvo deles era Sergei Skripal, um agente duplo russo que espionava para o MI6. Os assassinos eram coronéis da inteligência militar russa, trabalhando disfarçados: Anatoliy Chepiga e Alexander Mishkin.

De acordo com o governo britânico, Mishkin e Chepiga aplicaram um agente nervoso da era soviética - novichok - à maçaneta da porta da casa de Skripal em Salisbury. Ele e sua filha, Yulia, desmaiaram horas depois em um banco do centro da cidade. Eles sobreviveram, mas outra mulher, Dawn Sturgess, morreu dois meses depois, após borrifar novichok em seus pulsos. O Reino Unido e seus aliados expulsaram mais de 150 espiões russos baseados em embaixadas.

As evidências do envolvimento pessoal de Putin em envenenamentos permanecem circunstanciais. Não sabemos o quanto ele sabe ou a cadeia de comando. Mas o grande número de vítimas, em casa e no exterior, sugere que o Kremlin vê esses episódios como um mal desagradável, mas necessário. Eles enviam uma mensagem à sociedade. Diz que a dissidência tem seus limites e que a oposição desenfreada ao Estado pode ter um preço terrível.

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