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Que diferenças levaram o Technicolor a se tornar a tecnologia de filmagem em cores dominante em Hollywood?

Que diferenças levaram o Technicolor a se tornar a tecnologia de filmagem em cores dominante em Hollywood?


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Aparentemente, outra tecnologia, Kinemacolor, foi inventada primeiro no Reino Unido, mas nunca pegou em Hollywood. Kinemacolor era caro e tinha algumas outras falhas envolvidas, mas o fato de ter sido o primeiro na cena do filme colorido não parece salvá-lo. Quais são algumas das diferenças entre os dois que podem ter contribuído para o prvailing do Technicolor sobre o Kinemacolor? O Technicolor era muito melhor e mais fácil de usar?


As duas tecnologias nunca competiram diretamente (como a pergunta indica). O último filme Kinemacolor foi feito em 1914, enquanto o primeiro filme Technicolor não foi feito até 1917 e não parece ter entrado em uso sério até os anos 1920.

Portanto, a verdadeira questão que resta é por que o Technicolor teve sucesso, onde a tecnologia anterior falhou.

A principal pista que vejo na página wiki do Kinemacolor é que a empresa nunca ganhou dinheiro (apesar de instalar projetores em várias centenas de cinemas), e alguma menção de que os projetores são caros:

No entanto, a empresa nunca foi um sucesso, em parte devido aos custos de instalação de projetores Kinemacolor especiais nos cinemas. Além disso, o processo sofria de "franjas" e "halos" das imagens, um problema insolúvel enquanto Kinemacolor permanecesse um processo de quadros sucessivos.

O pessoal do Technicolor, surgindo uma década depois, teria sido capaz de aprender com os erros financeiros de seus antecessores. Em particular, parece que eles priorizaram a criação de um sistema que não exigisse todos aqueles projetores caros:

A diferença era que o negativo de dois componentes agora era usado para produzir uma impressão colorida subtrativa. Como as cores estavam fisicamente presentes na impressão, nenhum equipamento especial de projeção foi necessário e o registro correto das duas imagens não dependeu da habilidade do projecionista.


Que diferenças levaram o Technicolor a se tornar a tecnologia de filmagem em cores dominante em Hollywood? - História

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Primeiros Filmes Coloridos

Os primeiros processos de filmes coloridos foram desenvolvidos logo após a invenção do filme. No entanto, esses processos eram rudimentares, caros ou ambos.

Mesmo nos primeiros dias do cinema mudo, a cor era usada no cinema. O processo mais comum era usar tintura para tingir a cor de certas cenas - por exemplo, ter cenas que ocorrem do lado de fora à noite tingidas de um roxo profundo ou azul para simular a noite e para distinguir visualmente essas cenas daquelas que ocorreram dentro ou durante o dia. Claro, isso era apenas uma representação da cor.

Outra técnica utilizada em filmes como "Vie et Passion du Christ" ("Life and Passion of the Christ") (1903) e "A Trip to the Moon" (1902) foi o stencil, em que cada quadro de um filme era feito à mão. colori. O processo de colorir à mão cada quadro de um filme - mesmo em filmes muito mais curtos do que o filme típico de hoje - era meticuloso, caro e demorado. Ao longo das décadas seguintes, avanços foram feitos que melhoraram o estêncil de cores do filme e ajudaram a acelerar o processo, mas o tempo e as despesas exigidos resultaram na utilização de apenas uma pequena porcentagem dos filmes.

Um dos desenvolvimentos mais importantes no filme colorido foi o Kinemacolor, criado pelo inglês George Albert Smith em 1906. Os filmes Kinemacolor projetavam o filme por meio de filtros vermelho e verde para simular as cores reais usadas no filme. Embora isso fosse um passo à frente, o processo de filme de duas cores não representava com precisão um espectro completo de cores, deixando muitas cores para parecerem muito brilhantes, desbotadas ou totalmente ausentes. O primeiro filme a usar o processo Kinemacolor foi o curta do diário de viagem de Smith, "A Visit to the Seaside", de 1908. Kinemacolor era mais popular em seu Reino Unido nativo, mas a instalação do equipamento necessário tinha um custo proibitivo para muitos cinemas.


O triunfo do digital será a morte de muitos filmes

Steve McQueen parece um pouco nervoso. O cineasta vencedor do Oscar está contemplando as areias movediças da indústria do cinema - especificamente, a implacável alimentação de novos formatos de filme digital. “Toda essa tecnologia muda a cada cinco minutos”, diz ele, “porque alguém está ganhando algum dinheiro com isso”.

Ele fala sobre o filme bobina a bobina antiquado, um meio que usa desde que comprou uma câmera Super 8 quando era estudante na Goldsmiths em Londres (seu primeiro filme foi de sua viagem de ônibus para casa) e que agora parece considerá-la uma espécie de musa. “Há algo de romântico no filme”, diz ele. "Algum tipo de mágica - é quase como se respirasse. O filme parece muito mais. Eu não sei. Talvez ‘humano’? ”

Você ouve esse tipo de devaneio com bastante frequência em Hollywood atualmente. Podemos viver em uma era de bits e bytes, mas seis dos nove indicados ao Oscar deste ano foram principalmente ou inteiramente filmados em câmeras - não digitais. As aulas criativas de Tinseltown são um grupo nostálgico e por mais de um século seu mundo foi governado pelo celulóide, o meio em que os filmes eram filmados, editados e distribuídos para os cinemas. Muitos dirão que existem aspectos do filme tradicional que um arquivo digital simplesmente não pode recriar.

No entanto, como todas as coisas humanas, o carretel de 35 mm está lentamente se soltando dessa bobina mortal. Este ano, a Paramount Pictures se tornou o primeiro grande estúdio a anunciar que não lançaria mais cópias de filmes em 35 mm nos EUA. No futuro, a empresa pode fazer raras exceções (para pacificar seus diretores mais poderosos), mas Âncora 2: a lenda continua foi, com efeito, o filme final da Paramount a ser enviado aos cinemas, bem, filme.

O fato de o estúdio não ter deixado isso ser conhecido até depois do fato parece sugerir que ele não queria ser o primeiro de seu grupo a romper com o passado analógico de Hollywood. Mas nove em cada dez telas de cinema nos Estados Unidos já passaram do filme 35 mm para o digital. A Technicolor fechou seu último laboratório de cinema. A Fujifilm não faz mais filmes para filmes Kodak, a última produtora remanescente, declarou-se falida em 2012 e recentemente entrou em discussões com os estúdios em uma última tentativa de garantir algum tipo de infraestrutura para apoiá-la. E em dezembro de 2013, O Lobo de Wall Street tornou-se o primeiro grande filme a ser entregue aos cinemas apenas em formatos digitais - um evento ainda mais impressionante dada a proeminência de Martin Scorsese, que o dirigiu, como guardião da história do cinema.

A mudança para a distribuição digital promete economizar bilhões de dólares à indústria, mas tem um preço. Muitos teatros de arte não podem comprar projetores digitais, que normalmente custam entre US $ 60.000 e US $ 150.000 cada. No próprio quintal de Hollywood, muitos dos cinemas independentes que sobrevivem contam com ricos benfeitores. Veja o New Beverly Cinema em Los Angeles, que foi resgatado por Quentin Tarantino em 2007. É uma articulação modesta que se orgulha de desenterrar carretéis difíceis de encontrar de filme 35 mm. No momento da redação, está exibindo o clássico de Jean-Claude Van Damme de 1988 Esporte sangrento. Ligue e o cinema dirá que obteve "uma impressão de 35 mm muito bonita".

A voz no final da linha carrega a verve de um enófilo animado descrevendo um Petrus particularmente saboroso. No entanto, até mesmo essa cidadela de resistência analógica foi violada. Tarantino disse uma vez que no dia em que New Beverly traísse o filme 35mm, ele incendiaria o lugar. Ele deve ter reconsiderado: seu teatro agora tem um projetor digital também.

É discutível se o público médio consegue diferenciar os filmes feitos com filme analógico e os feitos com tecnologias digitais. A lacuna entre os dois diminuiu à medida que o digital se tornou mais adepto de imitar os detalhes e a sensação do filme. No entanto, a mudança é importante. Está mudando a maneira como os filmes são feitos e exibidos. E muito a partir de agora, ele promete ditar o que funciona para sobreviver.

Esse pano de fundo ajuda a explicar por que um grupo de reacionários está lutando para preservar o 35mm. Inclui McQueen, que não é anti-digital, mas odiaria ver o filme seguir o caminho do cinema mudo. Christopher Nolan é outro intransigente. Em 2011, pouco antes do Natal, ele convidou um círculo de cineastas proeminentes - Michael Bay, Bryan Singer, Jon Favreau, Eli Roth, Duncan Jones e Stephen Daldry entre eles - para o que eles pensaram que seria uma prévia do primeiro algumas cenas do filme do Batman O Cavaleiro das Trevas Renasce.

Eles haviam se acomodado em seus assentos quando o anfitrião fez uma confissão inesperada. "Eu tenho um motivo oculto para trazê-lo aqui", disse Nolan.

Seu foco não estava no lado da distribuição e exibição da indústria (as coisas que acontecem nos cinemas), mas no lado da captura de imagens (as coisas que acontecem no set). O Cavaleiro das Trevas Renasce tinha sido filmado em câmeras de filme, ele explicou. Este era o meio de sua escolha, mas ele temia que fosse negado a ele no futuro. Ele queria que seus colegas diretores usassem sua influência para proteger suas câmeras de 35 mm da extinção. LA Weekly, que relatou este encontro pela primeira vez, injetou a história subjacente com níveis de drama spielbergianos.

“Há uma guerra feroz em Hollywood: uma guerra entre formatos”, afirmou. “Em um canto, ao lado de Nolan, estão os defensores do filme 35mm. Elegante em sua economia, há mais de 100 anos o cinema tem sido o meio dominante com o qual os filmes são filmados, editados e visualizados. Do outro lado estão os defensores da tecnologia digital - um meio mais barato, mais rápido e democratizante. ”

O cenário estava montado para um conflito que agora está entrando em sua rodada final.

Muitos diretores são ambivalentes sobre a maneira como as tecnologias digitais estão tentando imitar as qualidades estéticas do filme. “Por que tentar imitar quando você já tem?” pergunta Steve McQueen. A mesma resposta está por trás da maioria dos enigmas de Hollywood: dinheiro.

As finanças da indústria são notoriamente opacas. No ano passado, no entanto, Tinseltown deu uma guinada sólida nas bilheterias dos EUA, arrecadando um recorde de US $ 11 bilhões, que foi dividido em cerca de 50-50 entre os estúdios e os operadores de teatro (que contam com fast-food e soft-food de alta margem vendas de bebidas para aumentar os lucros). Enquanto isso, o mercado de entretenimento doméstico gerou receitas de US $ 18 bilhões, tendo começado a se estabilizar após anos de queda nas vendas de DVD. Isso se deveu em grande parte a um aumento de 50% nos downloads de formatos HD digitais, que ultrapassaram US $ 1 bilhão pela primeira vez.

O outro ponto positivo atual para os estúdios é a batalha por participação de mercado entre os serviços de streaming, incluindo Netflix e Amazon Prime, e seus rivais baseados na televisão, como a HBO. Isso aumentou enormemente o custo das chamadas ofertas de produção (nas quais os estúdios vendem os direitos para mostrar seus catálogos anteriores). A economia digital, ao que parece, está finalmente mostrando algum amor a Hollywood: nos próximos três anos, espera-se que a Netflix sozinha pague cerca de US $ 5 bilhões pelo acesso aos filmes. Resumindo, então, Hollywood não está indo muito mal, mas a indústria ainda está ansiosa para cortar custos - e é aqui que o digital se destaca.

Os formatos digitais começaram a deslocar o filme para valer há mais de uma década e a carga foi liderada por George Lucas. Em 2002, Star Wars: Episódio II - Ataque dos Clones tornou-se o primeiro grande filme a ser rodado inteiramente em vídeo digital, embora, naquela época, tivesse de ser transferido para um filme de 35 mm para que a maioria dos cinemas o exibisse. Os produtores de Ataque dos Clones estimam que eles gastaram US $ 16.000 em 220 horas de fita digital. Se eles tivessem usado a mesma quantidade de filme, teria custado US $ 1,8 milhão.

No entanto, a oportunidade real de reduzir os custos digitalmente surge muito depois de a cena final ser filmada. Produzir e enviar uma cópia de 35 mm para um cinema americano custa cerca de US $ 1.500. Multiplique isso por, digamos, 5.000 cópias para um grande filme e chegará a US $ 7,5 milhões. Os formatos digitais podem fazer o mesmo trabalho por 90% menos.

Sobreposta a isso está a crescente importância das receitas globais de bilheteria. A distribuição digital torna viável o lançamento de um filme simultaneamente em dezenas de milhares de telas em todo o planeta, de Cartagena a Calcutá - e, enquanto você estiver nisso, em plataformas como iTunes e em aviões.

Além disso, não importa o quão cuidadoso seja o manuseio, cada vez que uma impressão de filme de 35 mm é executada em um projetor, ela se degradará, acumulando manchas - arranhões, rasgos, bordas gastas - que afetam a qualidade de visualização. Titânico supostamente jogado por tanto tempo nos cinemas que algumas cópias se desfizeram nos projetores. Nesse sentido, o filme é realmente mortal, perecível, frágil - humano. Essa analogia tornaria o digital "imortal". Você mostra uma cópia digital de um filme uma ou mil vezes e a qualidade permanece inalterada enquanto os lucros dos estúdios aumentam.

Em 2010, o ex-presidente da Universal Pictures, Tom Pollock, declarou que a distribuição digital era o "santo graal" dos estúdios. Outros previram uma nova era de ouro da produção de filmes independentes. O diretor Mike Figgis, indicado ao Oscar por Deixando Las Vegas em 1995, retransmitiu seus sonhos digitais no Festival de Cinema de Veneza de 2004. Questionado sobre se o futuro seria digital, ele disse: “Espero que sim, porque se a economia da produção não estiver nas mãos do artista, não estou mais interessado em cinema”.

Em 2004, o Economista chegou a prever que as economias de custo proporcionadas pelas tecnologias digitais encerrariam a era do megaflop de Hollywood. Infelizmente, as coisas não funcionaram bem assim. Em vez disso, o verão de 2013 foi rotulado de “zona de fracasso” para seus sucessos de bilheteria falhando. Casa Branca caiu, Depois da Terra, e Jack o matador de gigantes- que coletivamente custaram quase meio bilhão de dólares para produzir e mais para comercializar - fracassou. The Lone Ranger, que custou até US $ 375 milhões para fazer e divulgar, teria custado à Disney cerca de US $ 150 milhões para perdas.

A revolução digital fez parte de uma evolução econômica na qual os megabudgets de Hollywood incharam à medida que os estúdios perseguem o público estrangeiro com sucessos de bilheteria bombásticos. Os cineastas independentes ainda precisam de patrocinadores ricos, e o número de filmes feitos por Hollywood caiu consideravelmente - em 40% entre 2006 e 2013, de acordo com uma contagem. Dito isso, os efeitos mais significativos da morte do filme podem não ser sentidos por décadas, talvez até séculos - até que os fãs de cinema do futuro tentem organizar exibições dos clássicos de hoje.

Cada vez que você dá um salto no formato, há filmes que não conseguem. A maioria dos filmes mudos americanos se perdeu e metade daqueles feitos entre os primeiros anos do som e 1950 morreram. Não há cópias conhecidas da opereta de 1930 Canção da Chama, a primeira produção de cores a incluir uma seqüência de tela ampla. Temos apenas uma versão incompleta do primeiro filme sonoro a ganhar o Oscar de Melhor Filme, The Broadway Melody. E apenas cerca de cinco minutos restantes de O Caminho de Toda a Carne, um drama policial silencioso que estreou em 1927 e que ganhou o Oscar de Melhor Ator por Emil Jannings.

Você pode pensar que as qualidades “imortais” do cinema digital ajudariam a se proteger contra perdas semelhantes no futuro - mas os especialistas alertam exatamente para o contrário. Jan-Christopher Horak é o diretor do UCLA Film and Television Archive em Los Angeles, um dos maiores repositórios de filmes e programas de televisão do planeta. “O problema, em poucas palavras, é que não existe meio de preservação digital”, explica. “Não existe uma operadora física na qual você possa colocar informações digitais que durem tanto quanto a alternativa analógica.”

Resumindo, os discos rígidos não são feitos para durar. Os testes sugerem que o poliéster e o filme químico duram “no mínimo 400 a 500 anos” se armazenados em temperatura e umidade adequadas, conta-me Horak. “Podemos pegar um negativo de qualidade para preservação, colocá-lo em um cofre e, enquanto estivermos pagando a conta de luz, esse filme estará em bom estado muito depois de todos nós partirmos.”

Em contraste, quando se trata de digital, os arquivistas se deparam com dois problemas. O primeiro é a perecibilidade do equipamento físico. A segunda é que a cada 18 meses ou mais, um novo formato de arquivo surge para substituir seus antecessores e, como resultado desse ciclo de atualização constante, os arquivistas enfrentam uma espécie de dilema de Sísifo.

Horak me disse que seu arquivo restaurou uma cópia de Os sapatos vermelhos (1948) por Powell e Pressburger há apenas cinco anos. Um negativo original em preto e branco em Technicolor foi emprestado do British Film Institute. Muito esforço foi feito para limpar o mofo. Novas cópias foram feitas - tanto em formato analógico quanto em formato digital conhecido como LTO3. No entanto, desde que esse trabalho foi concluído, o LTO3 foi substituído pelo LTO4, que foi então substituído pelo LTO5. “Estamos prestes a ir para o LTO6”, diz Horak. Ele respira fundo: “Essas fitas não são compatíveis com versões anteriores. Portanto, se perdermos a mudança entre os formatos, não poderemos mais transferir as informações. ”

Cada salto no formato custa entre US $ 10.000 e US $ 20.000 por filme, diz ele. Ele tem cerca de 350.000 filmes e programas de televisão em seu arquivo - um gasto potencial de US $ 3,5 bilhões apenas por um salto entre os tipos de arquivo.

Além disso, as tecnologias de digitalização digital avançaram enormemente nos últimos cinco anos, capturando níveis muito maiores de detalhes de negativos analógicos. Em algum ponto o Sapatos vermelhos é provável que o projeto seja repetido do zero. Não será uma tarefa pequena: digitalizar um negativo analógico custa até US $ 50.000.

Os formatos digitais também podem ser corrompidos. Toy Story 2 foi quase perdido quando alguém acidentalmente executou um comando de computador que começou a deletar rapidamente a cópia master do filme. Isso explica por que os grandes estúdios ainda fazem back-ups analógicos para seus arquivos - mesmo para filmes que foram filmados digitalmente e nunca serão exibidos ao público usando um projetor de 35 mm.

São os títulos mais antigos e de nicho que vão desaparecer da vista do público primeiro e em maior número. “Existem muitos filmes que pertencem a proprietários de direitos autorais que não estão dispostos a fazer o investimento para transferir para o digital”, diz Horak. “A menos que o façam, esses filmes não estarão em circulação.”

Isso não quer dizer que o digital não tenha seus campeões. No Lado a lado, documentário sobre o surgimento da tecnologia feito pelo diretor Christopher Kenneally e Keanu Reeves, todos os entrevistados, com exceção de Nolan, dizem que a projeção digital é melhor que o equivalente em 35mm.

Parece duvidoso se um leigo pode dizer a diferença entre os tons e as texturas reproduzidos pelas câmeras digitais mais recentes e uma câmera 35mm. O visual borrado das primeiras câmeras digitais é coisa do passado. Mas especialistas do setor acrescentarão que as ferramentas usadas em um set têm um efeito que vai além da estética imediata do filme final.

Muitos diretores, por exemplo, preferem câmeras digitais devido à destreza que permitem. O diretor de fotografia de Danny Boyle, Anthony Dod Mantle, ganhou o Oscar de Melhor Fotografia por Slumdog Millionaire- o primeiro filme digital a receber essa homenagem. Ele se recusou a levar câmeras pesadas de filme 35 mm para as favelas labirínticas de Mumbai, optando por equipamentos digitais leves.

Enquanto isso, porções do Marvel's Os Vingadores (2012), que custou cerca de US $ 220 milhões para fazer, foram filmados em uma Canon EOS 7D - uma câmera SLR que cabe na palma da sua mão e custa £ 900 para comprar. Isso permitiu a captura de “visões poderosamente imersivas e caleidoscópicas de cenas de ação”, explicou o diretor de fotografia do filme, Seamus McGarvey. Fotografar digitalmente também permite que os cineastas revisem seus trabalhos instantaneamente e as fotos que não funcionam podem ser refeitas rapidamente - potencialmente reduzindo os custos principais da fotografia.

No entanto, os fotógrafos têm uma frase - “pulverize e ore” - para a hiperatividade que as tecnologias digitais “baratas” inspiram. Alguns argumentam que as câmeras digitais podem gerar indisciplina em um set de filmagem. Por que tentar uma tomada perfeita, quando uma enxurrada de dez ou 20 não custa muito mais? Em contraste, o zumbido de uma câmera de filme em ação é o som de dinheiro queimando.

Trabalhar com filme impõe um rigor, argumentam os tradicionalistas. Como um especialista em pós-produção de Hollywood me disse: “Mudar de ideia a cada cinco segundos não traz necessariamente melhores resultados”.

É necessário girar seis pence para sobreviver à revolução digital. Nenhuma outra empresa sabe disso melhor do que a Technicolor, uma empresa francesa centenária cuja história é a lenda de Hollywood. Sua nova sede em Los Angeles - um monólito reluzente de seis andares - fica no solo sagrado de Hollywood: o local do histórico lote do Sunset Gower Studios, escavado em laranjais pelo magnata do cinema Harry Cohn para se tornar a casa da Columbia Pictures. Foi aqui que Hollywood começou. Hoje, parece muito com uma fatia do Vale do Silício.

Há estacionamento com manobrista para os hóspedes e no saguão você encontrará um Oscar concedido em 1939 ao Technicolor por seu processo colorido de três faixas, que foi usado para fotografar O feiticeiro de Oz e E o Vento Levou. Um cartaz lista os filmes em que o Technicolor esteve envolvido no ano passado, 23 candidatos ao Oscar entre eles. A vibração é a velha Hollywood - mas o coração deste lugar agora é digital. A Technicolor fechou seu último laboratório de cinema no início deste ano. Os funcionários relembram as gigantescas cubas de produtos químicos com as quais trabalharam. Eles sentem falta do cheiro, eles dizem.

A empresa investiu mais de US $ 200 milhões em instalações de pós-produção digital e efeitos visuais, incluindo nove scanners digitais que custam mais de US $ 1 milhão cada e fazem parte do processo de "intermediário digital" da Technicolor. Ele permite que o filme seja corrigido de cor e editado em equipamento digital, em vez de em um laboratório de filme antiquado. O processo é mais barato e rápido, e o chefe da divisão de produções digitais, Tim Sarnoff, é um realista e entusiasmado.

“Você precisa ser muito pragmático neste negócio - acompanhar o tempo e fornecer o que seus clientes precisam”, diz ele. “Não há muito espaço para emoção.” E, no entanto, como quase todo mundo no site Technicolor, Sarnoff parece estar apaixonado por cinema. “Há uma qualidade de filme que é orgânica”, ele me diz. “A textura do filme é perfeitamente aleatória. É difícil obter a mesma aleatoriedade em formato digital. É muito perfeito. ”

O digital pode, em alguns casos, ser mais confiável, mas um diretor perde a mágica fortuita do filme, argumenta Sarnoff. Além disso, nem tudo é mais barato. O trabalho de pós-produção pode ser muito mais caro. As escolhas criativas costumam ser atrasadas porque, com o digital, podem ser. Você se pergunta se essa capacidade de refazer o hash contribuiu para o problema do megaflop de Hollywood. Isso poderia explicar os perus de ação menos coerente que surgiram nos últimos anos?

“Alguém poderia pensar que o digital é mais simples”, diz Sarnoff. “Mas nossas vidas se tornaram muito mais complicadas.”

Os projecionistas de filmes de décadas passadas tinham um trabalho agitado e potencialmente perigoso. Seus estandes costumavam abrigar dois projetores e a cada 20 minutos, quando uma bobina terminava, o projecionista trocava de um projetor para o outro. A cada poucas horas, as barras de luz de arco de carbono que queimavam com um brilho ofuscante dentro dos projetores para iluminar a tela teriam que ser substituídas. Os projetores de filme, ao contrário de seus primos digitais, evoluíram para se tornar peças de kit duráveis ​​e eminentemente fixáveis. No entanto, os primeiros filmes de nitrato eram altamente inflamáveis, capazes de entrar em combustão espontânea. Eles queimariam mesmo debaixo d'água, fornecendo seu próprio suprimento de oxigênio.

Tudo isso foi substituído, pelo menos por enquanto, por algo chamado DCP, ou Digital Cinema Package. Envolve um disco rígido, quase do tamanho de uma brochura, que é enviado ao teatro, onde é retirado de sua caixa protetora forrada de espuma e inserido em um servidor que alimenta um projetor digital. Para multiplexes exibindo novos filmes, o roteiro para o DCP foi direto: os estúdios foram preparados para subsidiar a troca, porque ela reduz muito sua base de custos.

É muito mais complicado para cinemas de arte, que dependeram principalmente de empréstimos de gravuras antigas de propriedade dos estúdios. Alguns estúdios indicaram que não se separarão mais dessas gravuras. No entanto, muitos teatros de arte não podem se dar ao luxo de mudar para o digital e, mesmo se pudessem, é duvidoso que muitos dos títulos de arquivo de nicho que desejam mostrar chegarão ao DCP.

O drive-in Electric Dusk no centro de Los Angeles encontrou uma espécie de solução: mostra filmes em DVD. É uma espécie de operação de guerrilha - um drive-in pop-up em um mercado abandonado, ladeado por cenas de decadência urbana e ostentando uma tela inflável gigante. Ele abre para negócios uma vez a cada quinze dias. É especializado na nostalgia dos anos 1980 e 1990 na noite que visitamos, Tim Burton's Edward Mãos de Tesoura (1990) está mostrando. É uma rara chance de experimentar um rito americano que está rapidamente se tornando uma coisa do passado.

Em meados da década de 1950, havia cerca de 4.000 drive-ins nos EUA. Agora, há apenas algumas centenas. A invenção do multiplex, fitas de vídeo, DVDs, televisão a cabo e internet, todos contribuíram para a queda do drive-in. O fim do filme de 35 mm promete entregar o golpe de misericórdia.

Parece uma pena. O público Electric Dusk é uma multidão descontraída. Você encontrará pessoas sentadas em cadeiras dobráveis ​​ao lado de seus veículos, felizes em conversar durante o filme.

A atitude relaxada provavelmente é melhor: os puristas do cinema odeiam assistir DVDs. A resolução é péssima, eles dizem - as texturas se perdem, os pretos não são pretos. E como você pode cobrar das pessoas um formato que elas podem assistir em casa? No entanto, no futuro, os amantes de filmes clássicos podem muito bem ter que se contentar com essas soluções ad hoc.

Quanto a Steve McQueen, ele admitirá que o público médio provavelmente não seria capaz de escolher um filme feito em digital a partir de um capturado em 35 mm, mas esse não é o ponto - a diferença é importante para as pessoas que o fazem. O zumbido da câmera de filme 35mm é “como as cordas de uma marionete”, diz ele. “Não é para o público ver.” Grandes filmes derivam de detalhes quase imperceptíveis. E embora os processos possam estar ocultos, de alguma forma eles são sentidos.

Helen Alexander é pesquisadora e escritora residente em Los Angeles. Rhys Blakely é correspondente do Times em LA. Este artigo apareceu originalmente no New Statesman.


34 fatos maravilhosamente estranhos sobre 'O mágico de Oz'

Espere o que? Os chinelos de Dorothy não eram originalmente vermelhos.

Dorothy (Judy Garland) estava certa sobre uma coisa: realmente é nenhum lugar como o lar. O filme de estúdio da MGM sobre uma jovem camponesa do Kansas que é arrastada por um tornado e levada para uma terra mágica se tornou um clássico atemporal desde que impressionou o público pela primeira vez com sua história saudável (e tecnologia inovadora de filme colorido) em 1939. Você pode ou pode não saber disso, mas O feiticeiro de Oz na verdade, não foi o grande sucesso que você pode pensar que foi quando estreou (mais sobre isso depois). Apesar de seu início lento, o filme ganhou uma segunda vida depois de ser exibido na televisão e, desde então, continuou a encantar o público por gerações.

Com seus personagens adoráveis, canções memoráveis ​​e mensagem doce, a fantasia de Frank L. Baum resiste ao teste do tempo. Além disso, sem O feiticeiro de Oz, não teríamos a fantástica trilha sonora de Malvado! Em homenagem ao 80º aniversário do filme este ano, encontramos alguns dos detalhes mais mágicos (e estranhos!) Sobre O feiticeiro de Oz. Veja como você sabe o que se passou por trás da cortina.

O vestido de algodão azul e branco de Dorothy era azul e rosa claro, mais fácil de filmar em tecnicolor. (Este processo de filme de 3 tiras era realmente caro & mdash e inovador & mdash na época.)

"Voem, meus lindos, voem." Isso é o que a Bruxa Má do Oeste diz a seus macacos malvados, certo? Não exatamente. Na verdade, ela nunca pronuncia aquela frase frequentemente citada, o que ela realmente diz é "Voe, voe, voe." Efeito Mandela muito?

Os famosos sapatos de lantejoulas eram originalmente prateados, como se estivessem no Onça livros. Mas o chefe do estúdio MGM, Louis B. Mayer, queria mostrar o Technicolor, então ele mudou o tom.

Os chinelos vermelho-rubi que Judy Garland usou no filme foram anonimamente doados ao museu em 1979. A atração é tão popular que o carpete ao redor dos sapatos no museu foi substituído várias vezes devido ao uso e desgaste dos visitantes.

Judy Garland, na verdade, usou vários pares de sapatos durante as filmagens. Outro par estava em exibição em Grand Rapids, Minnesota, em um museu em homenagem à atriz. Em 2005, um ladrão invadiu, quebrou a caixa de acrílico e roubou os famosos chinelos vermelhos.

Depois de uma caçada humana de 13 anos, os oficiais finalmente recuperaram os sapatos roubados durante uma operação secreta em Minneapolis. No entanto, não houve nenhuma prisão e a agência de aplicação da lei ainda está "buscando informações sobre o roubo de 2005".

Buddy Ebsen, que mais tarde seria conhecido por sucessos como The Beverly Hillbillies, foi originalmente escalado como o Espantalho, mas trocou de papéis com Ray Bolger.

Quando as filmagens começaram, Ebsen teve cólicas e dificuldade para respirar devido a uma severa reação alérgica ao pó de alumínio usado na maquiagem do filme e isso o forçou a deixar a produção. Jack Haley assumiu o papel de Homem de Lata (à direita), e o resto é história cinematográfica.

Claro, ele deveria derramar óleo de máquina, mas isso não fotografou bem. A solução? O xarope de chocolate é o que realmente está escorrendo pelo rosto prateado de Jack Haley.

Terry, a pequena Cairn terrier fêmea que interpreta Totó, recebeu US $ 125 por semana, embora o treinador do cão sempre lamentou não ter pedido mais, já que os produtores estavam desesperados para escalar Terry.

Os Munchkins levavam para casa menos da metade do salário de Totó, a US $ 50 por semana. E Totó não precisava cantar e dançar.

Muitas pessoas pequenas que jogavam munchkins encontraram amizades para toda a vida no set de O feiticeiro de Oz. A reunião de pessoas pequenas no set levou à formação do grupo de defesa Midgets of America (agora conhecido como Little People of America), de acordo com o ativista Billy Barty.

Aparentemente, o estúdio não gostou de "Over The Rainbow" e eles acharam que durou muito tempo. Felizmente, eles deixaram.

Uma das lendas urbanas mais difundidas é que um dos 124 pequenos contratados se enforcou durante as filmagens. Teóricos da conspiração apontam para uma sombra escura no chão durante uma cena do filme.

Aquela mancha escura no fundo enquanto Dorothy, o Espantalho e o Homem de Lata saltam pela estrada de tijolos amarelos? Era um pássaro e mdash a MGM tinha um bando de pássaros exóticos ao redor do cenário para fazer o fundo parecer interessante.


Um século atrás, o primeiro filme Technicolor foi um desastre total

Uma retrospectiva de "The Gulf Between", um experimento cinematográfico fascinante, mas condenado, que ultrapassou os limites da tecnologia. Ele poderia ensinar uma ou duas coisas aos filmes 3D de hoje.

Cem anos atrás, um grupo de cientistas e estrelas do cinema mudo saiu de um vagão de trem para o sol da Flórida para filmar o primeiro longa-metragem colorido dos Estados Unidos.

Aquela produção Technicolor, "The Gulf Between", uma comédia romântica agora considerada um filme perdido, estreou em 13 de setembro de 1917. Mas foi muito, muito longe de clássicos suntuosamente coloridos como "E o Vento Levou" de 1939 e 1952 " Singin 'in the Rain "que será para sempre sinônimo da era de ouro de Hollywood. Em vez disso, alguns críticos criticaram o filme por flashes vermelhos e verdes e objetos aleatórios aparecendo muito brilhantes.

"O Golfo Entre" deveria "ser uma prova de conceito", diz Kelsey Eckert, arquivista do projeto Technicolor em Rochester, o Museu George Eastman de Nova York, lar de alguns dos materiais fotográficos e cinematográficos mais antigos existentes. "Eles queriam um filme que pudessem mostrar a investidores e figurões em Nova York para provar que todo esse experimento Technicolor era comercialmente viável. E não era."

Os fracassos do primeiro filme Technicolor ensinam algumas lições óbvias para quem quer trazer novas tecnologias para a tela grande. Como as imagens 3D de hoje, "The Gulf Between", com duração de cerca de 58 minutos, era caro e difícil para os olhos. E como os filmes 3D de hoje - que alguns chamam de truque criado para fazer o público esquecer que pagou mais por uma versão mais sombria e menos brilhante de um filme - foi um fracasso artístico e crítico. Um comercial também.

Mas os criadores do Technicolor perseveraram.

"Os homens e mulheres do Technicolor tentaram e falharam várias vezes - o Technicolor 1 é radicalmente diferente do Technicolor 4 - e mesmo depois de 'ter sucesso' eles nunca pararam de ajustar e aperfeiçoar", diz Ken Fox, também arquivista de projetos do George Museu Eastman. "Essa determinação quixotesca de ter sucesso contra o que, especialmente no início, deve ter parecido uma probabilidade impossível, pode servir como uma lição importante para cineastas e desenvolvedores de tecnologia."

Em cores vivas

O tecnicolor trouxe uma paleta vibrante e altamente saturada aos filmes que às vezes os banhavam de hiperrealismo. Mas a primeira oferta em Technicolor não foi a primeira cor vista pelo público de cinéfilos. Mesmo nos primeiros dias do cinema, os pioneiros do cinema Thomas Edison e George Méliès tiveram alguns de seus filmes pintados à mão. O primeiro sistema que capturou cores naturais no filme foi o Kinemacolor, que causou sensação na Grã-Bretanha em 1908. O Kinemacolor implodiu em meio a disputas de patentes, mas não antes de um intrigado engenheiro americano chamado Herbert Kalmus trazer um fragmento do filme Kinemacolor de volta aos Estados Unidos.

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Herbert T. Kalmus, presidente e cofundador da Technicolor.

Kalmus mostrou o filme a seus parceiros de negócios Daniel Frost Comstock e W. Burton Wescott. Kalmus e Wescott se conheceram no MIT e tinham apenas um interesse passageiro pelo cinema como forma de arte. Eles estavam mais interessados ​​nos desafios técnicos - e nas oportunidades de ganhar dinheiro.

Os três homens fundaram a Technicolor Motion Picture Corporation em 1915. Comstock foi o inventor, Wescott transformou ideias em produtos e Kalmus serviu como empresário.

Para criar um filme colorido que eliminasse as franjas e oscilações que afetavam os sistemas de cores existentes, a equipe da Technicolor teve que inovar desde o tratamento do filme até o design da câmera e do projetor.

Seu primeiro processo Technicolor envolveu filmar em filme preto e branco através de um prisma especial de divisão de feixe e filtros vermelho e verde. Para reproduzir o filme, o sistema foi essencialmente invertido, com um projetor especial que continha seus próprios filtros vermelho e verde. Como o Kinemacolor, era conhecido como um sistema de cores "aditivo".

Os primeiros testes deixaram os meninos do Technicolor otimistas. Comstock e uma equipe de engenheiros foram para Palm Beach, Flórida, onde abundavam a luz natural e os ambientes coloridos. As imagens resultantes de pôr do sol, veleiros e roupas femininas elegantes encantaram os engenheiros - e seus investidores.

O próximo passo: um longa-metragem que pudesse ser exibido para um grande público. O enredo de "The Gulf Between" é talvez menos notável do que a inovação acontecendo nos bastidores. Baseado na história "The Little Skipper", de Anthony Kelly, conta a história de uma jovem garota perdida no mar e criada pela família de um contrabandista. Mais tarde, ela se apaixona por um garoto rico, apenas para que seus pais os mantenham separados até que ela redescubra sua própria família.

O melodrama era "muito típico do tipo de filme da época", diz Fox. "Acho que [Technicolor] realmente esperava que eles tivessem um sucesso em suas mãos. Mas foram as dificuldades técnicas que os desfizeram."

Luzes, câmera ... acidente

O experiente gerente de produção do Technicolor, Carl Alfred "Doc" Willatt, trouxe um diretor relativamente inexperiente - e portanto facilmente supervisionado - de 27 anos, Wray Bartlett Physioc, para dirigir "O Golfo Entre". O elenco foi liderado por Vaudeville e o ator da Broadway Niles Welch e Grace Darmond, uma atriz canadense que mais tarde se tornou conhecida por seu romance com a atriz Jean Acker.

A atriz de filmes mudos Grace Darmond, estrela de "O Golfo Entre".

Filmar em Technicolor exigia forte luz natural, então a produção foi para Jacksonville, Flórida, em dezembro de 1916. Jacksonville era um local de filmagem popular para a florescente indústria do cinema porque tinha céu limpo na maior parte do ano. Até mesmo as cenas internas do filme foram filmadas em palcos ao ar livre para capturar o máximo de luz possível.

Jacksonville também ficava a apenas 30 horas de trem de Nova York. A equipe do Technicolor viajou para Jacksonville em grande estilo, destruindo um vagão de trem de Boston e Maine e equipando-o com um laboratório de processamento de filme de última geração, usina elétrica e escritório, completo com um cofre à prova de fogo para armazenamento de filme. Era como o vagão turbinado de "The Wild Wild West" tendo uma aventura maluca através de uma nova fronteira: o cinema colorido.

O primeiro problema surgiu rapidamente.

O filme teve que ser tingido antes do uso para torná-lo mais sensível à luz, mas o laboratório do vagão produziu um filme turvo e inutilizável. Comstock foi despachado para a Flórida com duas semanas para consertar o problema - ou os patrocinadores puxariam a tomada. De acordo com o livro "The Dawn of Technicolor" de James Layton e David Pierce, Comstock encontrou um engenheiro dormindo continuamente no chão, enquanto Burton Wescott já estava "um naufrágio".

Faltando apenas um dia para o prazo final de Comstock, a equipe identificou o peróxido de hidrogênio contaminado como a fonte de seus problemas. Mas o tiroteio se arrastou. O novo método de filmagem em cores exigia experimentação. Por exemplo, eles tentaram usar maquiagem exagerada, mas descobriram que maquiagem leve funcionava melhor. Outros problemas incluíram interrupções de energia repetidas e refilmagens intermináveis.

As filmagens foram estendidas até março de 1917 e abril. No final das contas, seria final de maio antes que as estrelas Darmond e Welch retornassem a Nova York.

Afundando abaixo do horizonte

"The Gulf Between" estreou em uma igreja batista na cidade natal do Technicolor, Boston. Então veio a crise: uma exibição para a imprensa e a indústria em 21 de setembro na cidade de Nova York para provar que o Technicolor era comercialmente viável. Para esta demonstração crucial, o próprio Comstock operou o projetor.

Um crítico observou "o cabelo dourado fofo da heroína" e "um lindo pôr do sol realmente fotografado por fim em todo o seu brilho real, uma esfera de rubi afundando abaixo do horizonte". Mas o crítico da Billboard notou flashes vermelhos e verdes, objetos escarlates aleatórios aparecendo muito brilhantes e um cansaço visual irritante.

Após anos de trabalho, a importante exibição de pré-visualização sugeria que o Technicolor simplesmente não estava pronto para o mercado.

O Technicolor voltou a viajar em fevereiro de 1918, desta vez levando "The Gulf Between" em um roadshow tour. Um anúncio floreado no Buffalo Courier prometia "uma conquista magistral" que "glorificava o filme ... reproduzido fielmente nas próprias cores da natureza". Você pode esperar pagar um pouco mais por tal espetáculo, como quando vê um filme 3D hoje - mas no teatro Majestic de Buffalo, os lugares custavam 25, 50 ou 75 centavos por caixa, praticamente o mesmo que para outras apresentações.

Não havia como contornar as dificuldades criadas pelo projetor especial necessário para exibir o filme. Era temperamental e precisava ser levado para cada teatro em uma cabine portátil à prova de fogo. Kalmus perdeu a esperança de que fosse necessário um operador que fosse "uma mistura de professor universitário e acrobata".

Mesmo nesse estágio inicial da indústria, Thomas Edison e outros inovadores do cinema já haviam descoberto como ganhar dinheiro com filmes: equipamentos padronizados. Quando todos os cinemas tinham o mesmo projetor, você podia exibir seu filme em qualquer lugar. O Processo Technicolor 1 era o oposto disso. E como o 3D hoje, depois que a novidade inicial passou, os clientes não estavam preparados para pagar um prêmio.

Após cerca de 15 combates, o roadshow parou.

Profundidade de desespero

O filme durou seis ou sete rolos de filme, aproximadamente o dobro de rolos de outros filmes da época, porque havia uma moldura vermelha e uma moldura verde para cada momento. Infelizmente, nenhum filme sobreviveu hoje. Os únicos vestígios remanescentes desse grande experimento cinematográfico são alguns quadros restaurados e algumas fotos dos bastidores no Museu George Eastman, no Instituto Smithsonian e na biblioteca da Motion Picture Academy.

“Não era como a indústria como a conhecemos hoje - não havia ampla distribuição, nem TV ou vídeo doméstico”, diz Fox. "Eles não tinham a intenção de preservar esses filmes, mesmo um filme de sucesso, muito menos um filme que fracassou."

Após a desastrosa exibição em Nova York, Kalmus e Comstock estavam "nas profundezas do desespero". Felizmente, seu trabalho como empresa de pesquisa e desenvolvimento em outros projetos fotográficos e cinematográficos os manteve à tona. Depois de uma pausa, quando os EUA entraram na Primeira Guerra Mundial - Comstock saiu para desenvolver equipamento de detecção de submarinos - eles levaram as lições do Processo Technicolor 1 para a pesquisa do Processo Technicolor 2.

A primeira lição foi mudar de um sistema de cores aditivas repleto de problemas para cores subtrativas, a base da moderna produção de filmes coloridos que capturava uma gama de cores mais natural e não exigia um projetor especial.

A empresa finalmente passou por cinco processos Technicolor. Eles o quebraram com o Processo 4, a versão do Technicolor usada em "O Mágico de Oz".

"Você não quer que Oz pareça real", diz Fox. "Você quer que seja em Technicolor."

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O futuro

Compreensivelmente, é um grande pedido para os estúdios arriscarem lançar um filme mainstream monocromático. Tim Burton's Frankenweenie provou que sua apreensão era válida & # 8212 embora criticamente adorado, foi um fracasso de bilheteria, arrecadando insignificantes onze milhões no fim de semana de estreia. Esperançosamente, o zumbido que Fury Road & # 8217s a edição especial recebida pode convencer os executivos do estúdio de que um filme em preto e branco de alto orçamento valeria a pena a aposta, mas os fãs de preto e branco não deveriam prender a respiração.

É impossível negar que fazer um filme em preto e branco em 2017 é um esforço fundamentalmente diferente do que era no passado. Como a linha de base do que as pessoas esperam ver no teatro é uma reprodução fiel das cores do mundo real, o preto e branco é chocante. Em vez de diminuir o poder da forma, esse fato abre novas portas para os cineastas usarem o preto e branco de maneiras criativas e interessantes, tanto para retratar o passado quanto para criar novos mundos.

Essa oportunidade também traz riscos. Assim como o público resistia à cor nos anos 40 e no início dos anos 50, muitos cinéfilos de hoje hesitarão em relação ao preto e branco & # 8211, simplesmente não é o que a maioria das pessoas pensa que os filmes deveriam ser. Mas como O artista provado, não é impossível criar um filme em preto e branco que conecte com o público. Só podemos esperar que os diretores, estúdios e fãs de cinema continuem a dar uma chance ao preto e branco. Afinal, o cinema virou arte em preto e branco. Não há razão para que não faça parte de seu futuro.

Você acha que o preto e branco ainda é uma forma relevante de fazer filmes ou é apenas um produto da nostalgia? Que filme recente você adoraria ver em preto e branco? Diga-nos a sua opinião nos comentários abaixo!


The Technirama Story Contexto histórico

A maioria dos relatos das conquistas da Technicolor concentra-se em sua famosa câmera colorida de 3 tiras e no processo de impressão por transferência de tinta, que detinha o monopólio virtual da filmagem colorida durante as décadas de 1930 e 1940.

Descrições completas do processo de cor de 3 tiras Technicolor, (não deve ser confundido com o sistema widescreen de 3 tiras do Cinerama), foram publicadas muitas vezes antes, mas basicamente era um procedimento fotográfico / mecânico, semelhante à litografia colorida, mas imprimir as imagens em filme transparente em vez de papel. Na câmera, três negativos em preto e branco foram expostos atrás de um divisor de feixe, gravando os componentes vermelhos, verdes e azuis separados da cena. Esses três negativos de separação foram então usados ​​para fazer "matrizes '', que carregavam imagens em relevo positivo feitas de gelantina endurecida. Elas eram usadas, como imprimir uma placa, para transferir, por sua vez, os corantes ciano, magenta e amarelo, em registro, para filme em branco, construindo a imagem colorida completa. Pelos padrões atuais, e mesmo comparados com os filmes em preto e branco da época, as impressões coloridas com transferência de tinta Technicolor tinham baixa definição e às vezes mostravam sinais de estar um pouco fora do registro. as falhas foram mais do que compensadas por seu maior contraste e cores vívidas altamente saturadas, que faziam o Glorious Technicolor parecer bom, particularmente nas telas de tamanho modesto usadas nos cinemas durante as décadas de 1930 e 1940.

A primeira ameaça ao processo veio no início da década de 1950, com a chegada do filme colorido multicamadas de tira única Eastman Color da Kodak. Isso poderia ser usado em uma câmera convencional e, em seguida, processado e impresso por qualquer laboratório equipado para isso. O novo estoque também possibilitou a introdução dos diversos sistemas widescreen, para exibição em telas bem maiores. O Technicolor logo adaptou seu processo para permitir que suas matrizes fossem feitas diretamente dos novos negativos de cores. Embora a cor geralmente fosse superior, as impressões de transferência de tinta resultantes eram menos nítidas do que aquelas feitas no filme de impressão Eastman Color. Eles se compararam desfavoravelmente, quando submetidos à maior ampliação necessária, quando a imagem foi "cortada" e ampliada em uma tela mais ampla, ou esticada lateralmente, como no CinemaScope. A Technicolor iniciou um programa de desenvolvimento urgente para melhorar a nitidez de suas impressões. Eles pediram à Kodak, que tradicionalmente fornecia todos os seus materiais de filme, que fornecesse um estoque de matriz de melhor qualidade. A princípio, a Kodak relutou em fazê-lo, sugerindo que o Technicolor, assim como outros laboratórios, como Consolidated, De Luxe e Metrocolor, adotassem o processo Eastman Color. No entanto, embora a Technicolor tenha começado a eliminar sua câmera de 3 tiras, em favor do negativo colorido, a empresa estava determinada a melhorar seu sistema de impressão exclusivo e continuar a oferecer à indústria a opção de usar impressões de transferência de tinta. Por um tempo, a Technicolor obteve estoques de melhor qualidade de outros fornecedores, como DuPont nos EUA e Ferrania na Europa, mas então, a Kodak, percebendo que Technicolor significava negócio e não querendo perder um de seus maiores clientes, surgiu com uma matriz de maior definição filme. Em 1954, as impressões com transferência de tinta não só eram capazes de registrar todos os detalhes do negativo colorido original, mas também se beneficiavam da impressão com redução.

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Nascimento de um processo

A Technicolor decidiu introduzir seu próprio processo de tela ampla, combinando os benefícios de ambos. O objetivo era trazer a qualidade VistaVision para impressões comprimidas anamórficas do tipo CinemaScope e, ao mesmo tempo, ajudar a garantir o futuro de seu sistema de impressão de matriz de transferência de tinta. O trabalho de desenvolvimento começou na fábrica de Londres sob a supervisão do engenheiro George Gunn. O novo sistema seria baseado no uso de um negativo de câmera de grande área, que poderia ser usado para produzir todos os tipos de impressão de 35 mm e 16 mm até então em uso. Isso exigiria amplo uso de impressão óptica. Isso sempre fez parte do processo normal do Technicolor, necessário para produzir as matrizes de impressão, então ia ser, de acordo com o Technicolor, "bem na nossa rua". Conhecido durante seu trabalho de desenvolvimento como "Technicolor Universal Frame Process '', o negativo era para ser igual ao formato de quadro duplo horizontal de 35 mm do Vista Vision, mas com a proporção da imagem aumentada para 2,35 do CinemaScope: 1, usando lentes anamórficas na câmera. Como o quadro do VistaVision já era um pouco mais largo, um fator de compressão lateral de 1,5X foi empregado, que era apenas a metade do 2X do CinemaScope. Esta grande imagem negativa compactada poderia então ser comprimido ainda mais (XI.33) durante a redução para tornar as impressões compatíveis com CinemaScope, ou não comprimido para impressões "planas", principalmente na proporção de 1,85: 1.

A Technicolor já havia convertido várias de suas câmeras de 3 tiras agora redundantes para o formato VistaVision, substituindo o sistema de divisão de feixe de filme triplo, por um único 8-perf horizontal. movimento. Com as novas câmeras VistaVision projetadas para esse fim, saindo da linha de produção da Mitchell Camera Company, elas se tornaram disponíveis para o próprio sistema da Technicolor.

A cortina sobe em Technirama

Super Technirama 70

O primeiro cliente de live action a receber o tratamento blockbuster de 70 mm foi "Salomão e Sabá" também em 1959. Em ambos os casos, a decisão de fazer cópias de 70 mm foi tomada pouco antes do lançamento, de modo que ambos os filmes só carregavam o crédito normal do Technirama em seus títulos, embora muito tenha sido feito do "novo" processo Super Technirama 70 nos pôsteres e outro material promocional. O processo ganhou um novo impulso com o sucesso de "Spartacus" (1960), com todo o crédito aparecendo agora nos maravilhosos créditos de abertura de Saul Bass. Incidentemente, neste filme em particular, Panavision também recebeu um crédito. Isso se refere apenas à lente da impressora, a câmera ainda usava o sistema anamórfico Delrama.

(Aparentemente, alguns Delramas posteriores também foram montados para Technicolor nos EUA pela Bausch & amp Lomb.)

Desenvolvimentos Contínuos

Os engenheiros da Technicolor continuaram a desenvolver o processo. Embora continuassem a usar as antigas câmeras de 3 faixas convertidas, elas tinham um sistema de follow-focus motorizado de última geração para ajustar as lentes principais e Delrama simultaneamente. No início, o enorme dirigível de 3 tiras original, que ocupava cerca de dezesseis pés cúbicos de espaço no estúdio, foi usado para filmagem de som e, com o filme rodando duas vezes a velocidade normal, as revistas de 1000 pés significaram recarga constante. Mais tarde, um pequeno dirigível de fibra de vidro, com apenas um terço do peso, foi projetado, junto com carregadores coaxiais especiais de 2.000 pés. O Technicolor agora se gabava de que a câmera Technirama só poderia ser movida por dois homens! Uma câmera leve VistaVision da Mitchell também foi adaptada para o Technirama e uma caixa subaquática construída.

Uma vantagem importante sobre os outros sistemas de grandes áreas era que a Technirama ainda usava filme 35 mm padrão na câmera. Isso o tornou particularmente popular fora da América, onde as instalações de processamento de 65 mm eram limitadas. O negativo poderia ser processado por qualquer laboratório e a Technicolor também poderia fornecer uma impressora móvel instalada em uma caravana (trailer) para fazer 'reduções de escopo dos juncos sem demora. Dois desses veículos foram equipados e enviados para locais em todo o mundo, um viajou até o Japão.

O usuário europeu mais dedicado foi o produtor Samuel Bronston, que escolheu fazer a maioria de seus épicos em Technirama, incluindo "Rei dos Reis & quot, "El Cid & quot, "55 dias em Pequim" e "Circus World" (Título G.B. "The Magnificent Showman & quot) Este último foi mostrado no Cinerama de lente única 70mm, que forneceu Technicolor com uma lente especial para impressora que deixava a imagem nas laterais da moldura levemente comprimida. Isso se corrigiu quando mostrado na tela profundamente curva do Cinerama. Ao mesmo tempo, uma configuração de impressora foi construída para converter Technirama em painel triplo de 3 tiras Cinerama.

Alguns filmes de Technirama, Michael Powell's "Lua de mel" (1959) e "Meias pretas" (1960) (título alternativo: "Um, dois, três, quatro & quot), foram convertidos para ARC-120. (Não é feito pela Technicolor). Este curioso processo desenrolou a imagem, dividiu-a no centro e imprimiu as duas metades lado a lado verticalmente dentro de um quadro normal de 35 mm. A impressão resultante foi mostrada através de um acessório especial de projetor de lente dupla, que remontou a imagem em uma tela profundamente curva. (Mais sobre o ARC-120, também conhecido como Thrillarama, aparecerá em uma edição posterior do The 70mm Newsletter).


Desenhos de longa-metragem

Disney decidiu adicionar uma narrativa dramática a seus desenhos animados, mas fazer um desenho animado fez com que todos (incluindo Roy e Lillian) dissessem que nunca daria certo, eles acreditavam que o público não ficaria tanto tempo assistindo a um desenho animado.

Apesar dos pessimistas, a Disney, sempre a experimentadora, começou a trabalhar no conto de fadas de longa-metragem "Branca de Neve e os Sete Anões". A produção do desenho animado custou US $ 1,4 milhão (uma soma enorme em 1937) e logo foi apelidada de "Loucura da Disney".

Quando estreou nos cinemas em 21 de dezembro de 1937, no entanto, "Branca de Neve e os Sete Anões" foi uma sensação de bilheteria. Apesar da Grande Depressão, ele arrecadou US $ 416 milhões.

Uma conquista notável no cinema, o filme rendeu à Disney um Oscar Honorário da Academia. A citação dizia: "Para 'Branca de Neve e os Sete Anões', reconhecida como uma inovação significativa na tela que encantou milhões e foi pioneira em um novo campo de entretenimento".


Que diferenças levaram o Technicolor a se tornar a tecnologia de filmagem em cores dominante em Hollywood? - História

EXCERTO de Keith Johnston's: “Em breve: filme trechos de um filme and the Selling of Hollywood Technology, ”(MacFarland, 2009) pp 13-17, com permissão do autor.

Do ponto de vista da história do cinema, o Cantando na chuva O trailer pode ser considerado um exemplo de publicidade para a série de musicais de sucesso da MGM no final dos anos 1940 e no início dos anos 1950. Como um compêndio dos já populares números musicais da MGM, análises históricas como as preferidas por Robert Allen ou Donald Crafton poderiam rastrear o desenvolvimento dessas canções, rastrear sua colocação original e considerá-las como blocos de construção narrativos para este novo produto. O trailer promove uma grande estrela - Gene Kelly - e pode ser usado como evidência em uma narrativa histórica baseada em sua imagem de estrela, mostrando como isso mudou ao longo do tempo. O trailer também pode ser visto como parte de uma história tecnológica da produção de filmes coloridos no início dos anos 1950. Abordar o trailer dessa perspectiva consideraria o domínio do processo de três faixas do Technicolor, investigaria a aplicação de novos equipamentos de iluminação para aumentar a profundidade de campo da cor ou examinaria as consequências da decisão federal de 1950 que forçou o Technicolor a separar câmeras e pessoal para uso de produtores independentes e estúdios menores. Também seria possível se especializar puramente na história de trailers: rastreando o desenvolvimento dos departamentos e empresas responsáveis ​​por esses anúncios, com foco em técnicas individuais - impressão de processos, uso de animação, títulos, wipes e fades gráficos elaborados - ou considerando a hibridização da mensagem de vendas de trailers que apareceu no final dos anos 1930 e nos anos 1940.

Tratando o Cantando na chuva trailer como um assunto analítico revela uma gama igualmente ampla de perspectivas e leituras possíveis. Uma análise detalhada da mise-en-scene, semelhante ao trabalho de John Gibbs ou BF Taylor, revela uma estratégia de edição sofisticada no meio do trailer, onde longos cross-fades ligam o apelo das três estrelas - Gene Kelly, Debbie Reynolds, e Donald O'Connor - por meio de colocações de personagens que “fundem” os performers uns com os outros, em uma variedade de músicas e rotinas diferentes. Isso chama a atenção para os leads nomeados, mas também os liga aos prazeres conhecidos do filme e do gênero - as rotinas musicais. Da mesma forma, uma atenção especial à estética revela uma concepção estrutural que abre e fecha o trailer. Na sequência de abertura, a câmera começa em uma tomada média de dançarinos, recua e se eleva em uma tomada longa extrema cheia de letreiros de neon anunciando cassinos, teatros, cinemas e hotéis - um movimento que sugere uma perspectiva ampliada dos eventos. Esta transição, do pessoal (os dançarinos) para o público (o mundo mais amplo), oferece um link sugestivo para a estrutura tradicional de um estilo de trailer híbrido, que expande sua mensagem de vendas para abranger o maior número de atrações de público possível, então tem que destile-os em uma mensagem simples e pessoal. No final do Cantando na chuva trailer, os fios individuais (números musicais, narrativa, espetáculo, estrelas) formam uma mensagem híbrida de prazeres novos e conhecidos, que então se concentra em uma mensagem específica - a imagem da estrela. O reverso do movimento de abertura da câmera, estendendo-se de uma tomada longa extrema para uma tomada média de Gene Kelly, reflete o trailer passando de uma narrativa mais ampla para uma mensagem de vendas individual. A estética específica do trailer reflete uma função essencial da estrutura do trailer.

... Em contraste com essas abordagens existentes, a análise unificada do Cantando na chuva trailer começa construindo uma rede de influências históricas, industriais, econômicas, culturais e tecnológicas que podem ter informado sua produção. Essa rede discursiva não apenas oferecerá uma sensação do trailer como um texto contemporâneo, mas fornecerá a qualquer análise do trailer uma variedade de fatos e conceitos que podem explicar questões estruturais ou estéticas. Uma leitura completa do trailer também funciona em síntese com redes de evidências relacionadas com base em trailers de 1950, trailers musicais, trailers Gene Kelly, trailers Technicolor e Trailers MGM. Para compreender as camadas de informação presentes em cada trailer produzido, é importante ser capaz de identificar e examinar cada camada individualmente e como parte do todo. No caso do Cantando na chuva trailer, uma análise detalhada do texto do trailer revela elementos-chave - a representação de personalidades famosas, tecnologia de filme colorido, o desmantelamento do sistema de estúdio, o crescimento da tecnologia competitiva (televisão), papéis de gênero - mas todos estão contidos em uma preocupação maior, remetendo a uma época de ouro, uma mensagem de vendas nostálgica que tem tanto a ver com eventos contemporâneos de 1952 quanto com o conteúdo narrativo do próprio filme.

A situação histórica do trailer é intrínseca à compreensão de suas camadas de significado. A sequência de abertura, com os dançarinos ofuscados por um anúncio em néon piscante, é sobreposta com a palavra: "Com o espírito e a diversão de um americano em Paris / MGM agora traz para você / O Grande, Grande Show Musical do ano." O trailer segue para uma cena longa das três estrelas dançando na chuva, em seguida, corta para uma cena de um estúdio de som, equipamentos e técnicos em primeiro plano, um cenário Art Déco ornamentado com dançarinos ao fundo: “Esta é a história de um grande momento na história do cinema ... quando a tela aprendeu a falar. ” Conforme identificado anteriormente, isso pode ser visto como uma homenagem ao capitalismo, mas também é tingido de nostalgia, olhando para os anos passados ​​e dias de glória. Hollywood em 1952 estava no fim de sua idade de ouro: manchada pelo Decreto Paramount 9148, que exigia que os grandes estúdios se desfizessem de seu braço de exibição, desafiado pela popularidade da “tela rival”, a televisão e enfrentando um declínio no número de audiência. O trailer pode remontar à década de 1920, mas os problemas da década de 1950 estão implícitos no texto - as placas de neon Loew's Theatres que são proeminentes na imagem de abertura oferecem um lembrete da perda do circuito de exibição da MGM, enquanto as referências a “Talkies ”Destacam a introdução de novas tecnologias problemáticas. Apesar de se referir ao lançamento do som sincronizado como um "grande momento", a atitude do trailer em relação à tecnologia é ambivalente. Em uma cena longa, "R.F." (o chefe da Monumental Pictures) se irrita com o sucesso de The Jazz Singer, O'Connor oferece uma paródia de Al Jolson e Kelly descarta o som como "uma aberração". Embora R.F. anuncia que o estúdio vai fazer fotos faladas, nesse trailer quase ninguém fala. Não há narração, nenhum diálogo - apenas canto. As músicas, todas de sucessos anteriores da MGM, oferecem outro nível em que o conteúdo do trailer está voltado para trás, não para frente. Com seu cenário de 1920 e suas músicas de propriedades MGM pré-existentes dos anos 1930 e 1940, o trailer recua de sua situação contemporânea para os dias de glória do estúdio. A ameaça diegética representada pela nova tecnologia do som reflete, neste trailer, a reação contemporânea de Hollywood a uma tecnologia contemporânea (não cinematográfica), a televisão.

Linking Cantando na chuva Para essas questões industriais, não é uma simples questão de construir uma rede de datas ou eventos convenientes - a evidência vem do texto do trailer. Colocar o trailer dentro dessa rede permite que o texto ilumine os dados históricos, mas, por sua vez, esses dados podem oferecer uma explicação para os detalhes textuais. Embora a ameaça da televisão possa explicar o uso do Technicolor no trailer, existem outras forças históricas e textuais em ação. A tecnologia de cores é abertamente exibida neste trailer, cada cena infundida com cores incrivelmente brilhantes e vibrantes. Como convém aos musicais (e trailers musicais) desta era, a cor é usada para transmitir elementos de fantasia sobre o realismo, com a maior parte das cenas de trailer focando em momentos mais parecidos com sonhos ou imaginários. The Trailer stresses the expressive opportunities of color through Cyd Charisse’s emerald green dress, the blood-red nightclub where Kelly dances, the luminous yellow raincoats: these function, on one level as a promotion of the feature’s spectacle and, more obliquely, target television and rival color film processes. The depth and range of colors shown in the trailer obviously contrast with the new technology of the black and white television screen, but the combination of textual and historical analysis suggests a more compelling reason: bolstering the flagging fortunes of Technicolor itself. With color processes such as Ansocolor and Eastmancolor entering the Hollywood production system from the early 1950s, Technicolor’s monopoly was under threat for the first time. This could go some way to explain the wealth and range of expressive coloring shown in the Singin in the Rain trailer, where technology is a key narrative and sales concept. MGM, which had financially backed Technicolor and used it frequently for their musical productions, needed to continually promote the spectacular aspects of Technicolor—as the final trailer titles make clear: “The EXCITEMENT you Expect/In Color by Technicolor.”

Unified analysis of this preview also allows us to examine how the use of technology in the trailer can call attention to issues of star image and representation. Debbie Reynolds may be third-billed, but the technologies of sound and color film allow her image to become more dominant through the trailer than either of her male co-stars. Although Reynolds’ appearance seems to fit within an image of wholesome 1950s womanhood—depicted in the kitchen, in feminine pink outfits, or romantically framed with Kelly—she does control elements of the mise-en-scene. In the “Singin’ in the Rain” sequence (with the three stars in raincoats) she is in the center of the screen: as the identifying titles zoom on from left and right, they draw the eye back toward the center, and toward Reynolds. In the kitchen scene, she is again with O’Connor and Kelly, but here she initiates the song “Good Morning” and, again, she is centered, facing the camera they are in profile on the left and right of camera, framing her performance. During the trailer’s central montage sequence of song clips, she links the songs “You Were Meant for Me,” “Dreaming of You,” and “You Are My Lucky Star,” with cross-fades that match her on-screen placement from number to number. The basic technology of the trailer—editing, graphic wipes, sound mixing—center her image through the trailer, and the use of color add to that—her yellow raincoat, pink dress, and light blue dress (in the Kitchen scene) are contrasted with the drab gray suits of her co-stars, once again drawing attention onto her. The only visual that displaces Reynolds’ dominant image is again cued by color—when Cyd Charisse’s character is introduced, a languid camera movement tracks along her legs then lingers on the crotch and breasts of her tight emerald green outfit. The color technology of Technicolor—which the trailer emphasizes because of the historical and industrial situation that has been identified through the network of influences—also positions star and character imagery and allows the feminine characters a degree of control in the bulk of the trailer. Technology, star and representation are often highlighted in the same scenes, confirming the complex layering contained within trailer texts.


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