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O Braschi Antinous

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The Fighting Temeraire de J. M. W. Turner é a pintura que mostra a última jornada do Fighting Temeraire quando foi rebocado para o Tâmisa para ser desmontado em um estaleiro Rotherhithe após trinta e três anos sem ser usado. O Fighting Temeraire já foi um navio de guerra que lutou bravamente na frota de Lord Nelson na batalha de Trafalgar em 1805.

A pintura é uma homenagem de J. M. W. Turner ao passado heróico do Temeraire (The National Gallery). O glorioso pôr do sol retrata o fim do Fighting Temeraire, honrando o que passou. As cores e ângulos específicos da pintura mostram os detalhes da obra de Turner. "Se você ficasse a centímetros de distância da pintura, veria claramente coisas minúsculas como janelas individuais, cordas penduradas e desenhos decorativos no exterior do navio. No entanto, se você olhasse para o sol e as nuvens, veria um forte acúmulo de tinta aglomerou-se na tela, dando-lhe uma sensação de caos e espontaneidade. " (Fox, (n.d.))

Gosto das cores suaves da pintura e da forma como foi pintada, pois traz um sentimento bastante calmo e nostálgico ao olhar para ela.


Referências
A galeria nacional. (WL.). Heroína de Trafalgar: The Fighting Temeraire. Recuperado em 18 de novembro de 2017, da Galeria Nacional: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/learn-about-art/paintings-in-depth/heroine-of-trafalgar-the-fighting-temeraire

Fox, A. (n.d.). Turner, o guerreiro Temeraire. Recuperado em 18 de novembro de 2017, da Khan Academy: https://www.khanacademy.org/humanities/becoming-modern/romanticism/england-constable-turner/a/turner-the-fighting-temeraire


Antínous


A foto acima mostra a estátua conhecida como Braschi Antinous, em exibição no Musei Vaticani. 1 O catálogo do museu fornece a identificação da seguinte forma:

Nesta estátua, que data dos anos imediatamente seguintes à sua morte, Antínous é representado numa pose sincrética de Dionísio-Osíris. Em sua cabeça está uma coroa de folhas e bagas de hera, e um diadema que no topo teria originalmente uma cobra (uraeus) ou uma flor de lótus, mas que os restauradores modernos substituíram por uma espécie de pinha. Os atributos dionisíacos do tirso e do peito místico também são acréscimos modernos. 2

O próprio Antínous é uma figura envolta em mistério e intrigas palacianas. Sabemos por fontes literárias que ele era um jovem da Bitínia que atraíra as atenções amorosas do imperador Adriano. Cassius Dio descreve Antínous como um “παιδικὰ” (um “menino-brinquedo”) de Adriano, sugerindo que, ao tomar o amante, o imperador estava tentando imitar os modelos da pederastia grega tradicional. 3 Antínous seguiu Adriano em suas viagens pelas províncias e morreu no Egito. Sua morte foi motivo de controvérsia e fonte de sua fama duradoura. Corria o boato de que Antínous fora oferecido como sacrifício humano pela saúde de seu amante e imperador. Cassius Dio nos dá um resumo sucinto das histórias opostas da morte de Antínous & # 8217s:

ἐν τῇ Αἰγύπτῳ ἐτελεύτησεν, εἴτ᾽ οὖν ἐς τὸν Νεῖλον ἐκπεσών, ὡς Ἁδριανὸς γράφει, εἴτε καὶ ἱεεριελον ἐκεριανὸς γράφει, εἴτε καὶ ἱεεριεσών, ὡς Ἁδριανὸς γράφει, εἴτε καὶ κεριανς γεριανὸς γράφει, εἴτε καὶ ἱεερίος. 4

Aurelius Victor elabora ainda mais:

Hadriano cupiente fatum producere, cum voluntarium ad vicem magi poposcissent, cunctis retractantibus Antinoum obiecisse se referunt, hincque in eum officia supra dicta. 5

Na verdade, talvez a única coisa que sabemos com certeza sobre Antínous é que, após sua morte, o imperador o divinizou e incontáveis ​​estátuas dele erguidas em todo o império. Pausânias descreve as honras concedidas a Antínous na cidade de Mantineia:

ἐνομίσθη δὲ καὶ Ἀντίνους σφίσιν εἶναι θεός: τῶν δὲ ἐν Μαντινείᾳ νεώτατός ἐστιν ὁ τοῦ Ἀντίνου νός. οὗτος ἐσπουδάσθη περισσῶς δή τι ὑπὸ βασιλέως Ἀδριανοῦ: ἐγὼ δὲ μετ ἀνθρώπων μὲν ἔτι αὐτὸν ὄντα οὐκ εἶδον, ἐν δὲ ἀγάλμασιν εἶδον καὶ ἐν γραφαῖς. ἔχει μὲν δὴ γέρα καὶ ἑτέρωθι, καὶ ἐπὶ τῷ Νείλῳ πόλις Αἰγυπτίων ἐστὶν ἐπώνυμος Ἀντίνου & # 8230ὁ βασιλεὺς κατεστήσατο αὐτῷ καὶ ἐν Μαντινείᾳ τιμάς, καὶ τελετή τε κατὰ ἔτος ἕκαστον καὶ ἀγών ἐστιν αὐτῷ διὰ ἔτους πέμπτου. οἶκος δέ ἐστιν ἐν τῷ γυμνασίῳ Μαντινεῦσιν ἀγάλματα ἔχων Ἀντίνου καὶ ἐς τἄλλα θέας ἄξιος λίθων ἕνεκα οἷς κεκόσμηται καὶ ἀπιδόντι ἐς τὰς γραφάς: αἱ δὲ Ἀντίνου εἰσὶν αἱ πολλαί 6

O legado duradouro de Antínous está nas estátuas dele como as que Pausânias viu em Mantineia, muitas das quais foram recuperadas em escavações em todo o Mediterrâneo, incluindo muitas de várias vilas de Adriano em Roma. A estátua acima no Vaticano, que foi escavada na villa de Adriano & # 8217 em Praeneste, é uma delas, mas a coleção do Vaticano também inclui várias outras esculturas de Antínous das áreas ao redor de Roma.

O que, no entanto, torna esta escultura uma estátua de Antínous? A característica mais característica de Antínous é seu cabelo longo e encaracolado. Antínous tem mechas grossas e lindamente despenteadas que caem em cascata pela nuca em camadas. No entanto, só porque uma estátua tem cabelos cacheados não significa que seja Antínous, ela poderia ser, por exemplo, um belo jovem genérico. Estudiosos modernos tentaram analisar a maneira exata como as mechas fluem pelo pescoço de uma escultura & # 8217 a fim de identificar Antínous com mais precisão, mas este chamado “esquema de cadeados” para classificação encontrou problemas. 7 A segunda característica de identificação de um Antínoo é sua expressão distante e melancólica, olhando para baixo, o que Caroline Vout chama de "beicinho carnudo e cabeça virada para baixo" que dá a Antínous um "ar geral sensual, mas emburrado". 8

Nossa escultura no Vaticano claramente tem cachos quentes e ásperos de Antínous & # 8217s e seu mau humor sexy. Acrescente sua proveniência Praeneste e a identificação parecerá garantida. Mais uma vez, nada sobre as características do Antínous & # 8217s é exclusivo dele. Ele não tem atributos, como a pele de leão de Herakle & # 8217s & # 8217 ou as guirlandas e tirsis de Dionísio & # 8217s. A imagem de Antínous & # 8217s nada mais é do que uma versão particular do gênero genérico do menino bonito. Principalmente quando Antínous está sincretizado com outro deus ou deuses, como está com Dionísio e Osíris aqui, fica cada vez mais difícil fazer uma certa identificação. Os únicos Antinouses seguros são aqueles encontrados com uma inscrição de seu nome (como por exemplo o obelisco dedicado a Antínous agora em exibição no parque da Villa Borghese).

Mas esse é exatamente o ponto. Quase todos os retratos antigos são sincretizações e combinações de algum tipo. As esculturas de Augusto são claramente modeladas após Alexandre, o Grande. As estátuas de Alexandre & # 8217 são modeladas após Apolo, que por sua vez tem suas raízes nas esculturas de kouros egípcios da Grécia antiga. Retratos antigos não tentam tanto apresentar uma semelhança fiel de seu tema, mas sim fazer declarações com base em um vocabulário escultural compartilhado. Ao usar combinações sutis de características de tipos de escultura anteriores, os retratos podem traçar paralelos equiparando seus temas a deuses e grandes homens do passado. Augusto é Alexandre. Alexandre é Apolo. Se o observador de nossa escultura de Antínous ficasse confuso a princípio pela falta de atributos para pensar que era uma escultura de Dionísio, ou de Osíris, ou qualquer outro deuses meninos bonitos, Adriano ficaria satisfeito.


Museus do Vaticano, Antínous as Osiris - Dionysos

Esta estátua colossal conhecida como “Antínous Braschi”, mostra o deificado Antínous retratado com os símbolos de Dionísio e Osíris.

Uma coroa egípcia decorada com uma cobra e uma flor de lótus e uma coroa de folhas de hera e bagas embelezam a cabeça de Antínous. Os cabelos ondulados estão dispostos em mechas profundas, alguns cachos caem sobre seus ombros. Um grande manto amarrado em seu ombro esquerdo envolve seu corpo. O favorito do imperador Adriano segura um tirso na mão esquerda.

Esta escultura foi encontrada perto de Roma em 1793 e data dos primeiros anos após a morte de Antínous, ca. 130 AD.

Antínous era um jovem, provavelmente de origem baixa, nascido em Bithynium ou Claudiopolis na Bitínia, hoje Bolu, Norte da Anatólia. Por causa de sua extraordinária beleza, ele foi considerado pelo imperador Adriano como seu pajem, e logo se tornou objeto de sua afeição. Adriano o levou consigo em todas as suas viagens. Foi durante um deles que ele se afogou no Nilo. A dor do imperador não conhecia limites. Ele se esforçou para perpetuar a memória de seu favorito por monumentos de todos os tipos. Ele inscreveu Antínous entre os deuses, fez com que fossem erguidos templos para ele no Egito e na Grécia (em Mantineia), e estátuas dele fossem erguidas em quase todas as partes do mundo. Em um dos santuários dedicados a ele oráculos foram entregues em seu nome. Os jogos também foram celebrados em sua homenagem. A morte de Antínous, que ocorreu provavelmente em 122 DC, parece ter formado uma era na história da arte antiga. Várias medalhas foram cunhadas em homenagem a Antínous nas cidades gregas, mas nenhuma em Roma ou em qualquer uma das colônias romanas. No anexo, que foi atingido em Bitínio, local de nascimento de Adriano, a inscrição é “Η ΠΑΤΡΙΣ ΑΝΤΙΝΟΟΝ ΘΕΟΝ”, isto é, & quot Seu país natal (reverencia) o deus Antínous. & Quot

Fonte: Smith W., “Dicionário de Biografia e Mitologia Grega e Romana”

De S. Maria della Villa, perto de Tivoli, Roma

Museus do Vaticano, Museo Pio-Clementino, & quotSala Rotonda & quot (Salão Redondo).


Antínous

Original: Museus do Vaticano, cat.256. Primeira metade do segundo século EC.
Elenco: MOCA no.470. Transferido do Museu Fitzwilliam em 1884.

Antínous é uma das figuras mais esculpidas da antiguidade. Mas por que esse jovem da Bitínia foi representado em todo o Império Romano? E por que ele sempre parece tão cativante? Assista a este vídeo e descubra mais sobre Antínous, seu amante Adriano e a sexualidade romana.

Por favor, role a página para baixo para ver a versão legendada.

Quer ver o Braschi Antinous por si mesmo? Esse elenco pode ser encontrado em Bay K.

Quer saber mais sobre o nosso elenco do Braschi Antinous? Confira nosso catálogo de pesquisa.

Esta série de vídeos foi produzida pela Communicator Limited. Para ver mais de seus trabalhos, encontre-os no Vimeo e no Twitter, @ C21classics.


Lábios de Antínous: uma nota sobre a questão escorregadia do realismo no retrato

Não foi nenhuma surpresa saber que, quando o colossal busto de Mondragone Antinous do Louvre foi retirado de sua caixa após uma longa turnê pela exposição, os curadores notaram que o rosto estava manchado de batom (fig. 1).

Há cerca de uma década, um conhecido museu de Nova York teve que gastar uma pequena fortuna removendo o beijo vermelho brilhante concedido a um Mondrian por uma senhora proeminente durante a abertura da expansão do edifício. Aparentemente, depois de algumas taças de champanhe, o amante da arte ficou entusiasmado demais com a excelência da arte abstrata clássica. Portanto, seu marido, um curador do museu, teve que pagar por todo o trabalho necessário para remover o vermelho carmesim que se infiltrou nas intrincadas rachaduras da pintura - e, imagina-se, para seu próprio constrangimento.

Essa forma de amor tem uma longa história. Ovídio nos conta como Vênus recompensou Pigmalião por uma estátua que ele havia criado da própria deusa. Lisonjeado com seu artesanato requintado e movido pela obsessão que o artista havia desenvolvido para sua obra de arte, Vênus deu vida à escultura. Ele chamou sua noiva de Galatea. Mas a ideia vai muito além da mitologia. Pense no grande interesse de Freud no romance de Wilhem Jensen Gradiva, a história da obsessão de um homem por um bas-relevo de uma jovem que ele descobriu enquanto procurava antiguidades em Roma. Indiscutivelmente, o poder que algumas imagens têm de despertar tais paixões tem suas raízes em apetites fetichistas primitivos. Considere o espanto de Leonardo Monalisa inspira nas massas de peregrinos que se aglomeram ao seu redor no Louvre todos os dias. Ou então, pense em formas mais privadas de adoração, por exemplo, o culto que os adolescentes fazem àqueles pôsteres de estrelas do rock que colam nas paredes de seus quartos.

Além dessas paixões, há uma relacionada, mas mais sutil, nossa curiosidade persistente sobre o que é real e não em uma obra de arte, uma questão que se torna especialmente forte quando olhamos para retratos. Ficamos imaginando o que é - quem é - que vemos na imagem de um indivíduo real? Até que ponto podemos identificar informações factuais e físicas, digamos, as características reais do assistente e diferenciá-las daquelas ideias impostas a eles por uma técnica ou estilo específico? Em outras palavras, como podemos determinar o grau de idealização e observação direta que coexiste em um retrato? - uma ideia que E. H. Gombrich ponderou com tanta elegância meio século atrás. 1

Obviamente, esta não é apenas uma questão da história da arte. Considere o que acontece com aquelas fotos de família amarelecidas que guardamos em caixas de papelão sob nossas camas - todos aqueles estranhos sorridentes que nunca vão entrar em uma moldura simplesmente porque não sabemos quem eles são. O mesmo acontece quando olhamos as fotos que tiramos na nossa última festa. Eles acabam no lixo, se não corresponderem de alguma forma à nossa aparência ou desejou parecíamos - seja lá o que for que vemos no espelho quando fazemos nossa pose matinal lisonjeira, depois de terminarmos de fazer a barba ou de nos maquiarmos. Por falar em maquiagem, de volta à enorme cabeça de Antínous tão carinhosamente tocada pelos lábios de uma mulher.

Lembro-me vividamente de estar sentado na aula de Richard Brilliant na Universidade de Columbia como um jovem estudante recém-chegado da América Latina, olhando um slide após o outro das estátuas de Antínous, lutando ao mesmo tempo para fazer anotações na sala escura como breu para obter as coleções e as datas corretas, tarefa árdua que tive de reconstruir mais tarde na biblioteca, pois na aula só conseguia pensar em quem era realmente aquele lindo menino da tela (fig. 2).

Alguns meses atrás e duas décadas depois, comecei a trabalhar em uma peça sobre Antínous brincando com aquela velha questão. Me peguei vasculhando meus livros e olhando seus retratos de perto novamente, a fim de escolher as imagens que projetaria no palco, estudando as poses que o ator faria em momentos-chave, pensando em como eu cortaria as suas. cabelo, enrolar seus cachos, fazer sua maquiagem, mas também, o mais importante, como criar um personagem. Embora muito tenha sido escrito sobre o imperador Adriano, seu patrono e amante, sabemos apenas um punhado de fatos sobre o menino, metade deles discutíveis, mas incontáveis ​​imagens dele sobreviveram. Sabemos que ele era um jovem grego nascido na Bitínia, a moderna Turquia. Que ele foi levado à corte de Adriano após um terremoto devastador quando tinha cerca de 12 anos. Que ele entrou nas escolas do Palatino e, em algum momento, tornou-se o pajem do Imperador, seu "favorito", acompanhando-o em pelo menos uma de suas viagens pelo Império. Sabemos que ele se afogou no Nilo em 130 DC, quando tinha cerca de dezenove anos, por razões que ainda estão sob especulação. (De acordo com a tradição, um vidente previu que, a menos que Adriano sacrificasse a coisa que mais amava, ele morreria em breve. Adriano vinha sofrendo de uma doença misteriosa que acabou matando-o.) 2 Ninguém sabe se a morte de Antínous foi um acidente, um oportunidade do inimigo para assassinato, ou um suicídio ritual voluntário para salvar seu amante. A última é a resposta mais provável - ou talvez a mais romântica. Mas existem outros cenários possíveis. Alguns dos inimigos políticos do imperador espalharam o boato de que o menino foi sacrificado pelo próprio Adriano. Mas se, de fato, Antínous se matou, pode-se considerar uma motivação mais pessoal. Ele pode ter se tornado vítima do medo de crescer, de se tornar incapaz de ficar ao lado de Adriano e, assim, ser substituído por outro "favorito" mais jovem. 3

Seja como for, conta-se que, após a morte de Antínous, o arrasado Adriano “chorou dias a fio como uma mulher”, 4 o que não é difícil de acreditar, pois logo teve seu amante deificado e o culto aos jovens Bithynian se espalhou por todos os cantos do Império. Ele mandou construir uma cidade e um obelisco perto do local onde o menino se afogou. Ele até tentou ter uma constelação com o seu nome. (Aparentemente, a essa altura, o Senado estava farto da moda de Antínous e educadamente recusou.)

Em outras palavras, embora saibamos pouco sobre o jovem, há mais imagens dele do que da maioria dos imperadores romanos, então pode-se dizer que Antínous vive apenas em nossa imaginação visual. Assim, "quem era esse menino?" e "como ele se parecia?" são quase a mesma pergunta.

O assunto exige que ampliemos aspectos específicos de sua imagem. Pegue dois dos retratos mais assombrosos e bem elaborados da juventude, excelentes ilustrações do que se tornou, por padrão, as características mais distintas de Antínous (figs. 3 e 4). Como na maioria das obras sobreviventes, ele aparece como um jovem de cerca de dezenove anos. Reconhecemos os cachos grossos e impecavelmente bagunçados, o rosto redondo e cheio, o nariz bastante grande, mas de formato delicado, as sobrancelhas eriçadas - uma linha horizontal quase reta na testa, sugerindo uma carranca iminente ou talvez algo de sua impertinência em outros momentos, sua inteligência e talvez até um toque de melancolia. A orientação da cabeça tem muito a ver com tudo isso. Em alguns casos, como no busto de Prado, a cabeça pende ligeiramente para o lado, ternamente, no exemplo de Atenas, sentimos até um sorriso tênue. Aqui, Antínous se vira abruptamente e nos lança um olhar atraente, mas investigativo, que traz Bernini à mente.

Como era de se esperar, esses retratos estão longe de ser instantâneos: são as imagens de um jovem muito bonito no início, mas que também estava morto. E assim, como acontece com o melhor dos retratos póstumos de Antínous, eles são idealizados. Mas eles não são o resultado da imagem mental usual que fazemos de pessoas que se tornaram parte de nossas memórias, nem da óbvia compra de fotos de monarcas feios pelos antigos mestres para seus retratos oficiais. Tem-se a sensação de que a idealização aqui funciona de maneiras muito sutis. É como um véu translúcido que suaviza as feições do menino sem ocultá-las, se é que intensifica a expressividade e concretude do que não se pode mais ver, mas pode imaginar - a postura soberba, o olhar distinto e sua vulnerabilidade e intensidade. (Certo, pode ser apenas menos o historiador da arte, mas o dramaturgo falando.) Olhando para os lábios dele, entretanto, algo mais acontece. Aqui, notamos um sinal marcante de abstração. Perdemos a ligeira assimetria dos olhos, o desenho delicado mas franco do nariz. Os contornos dos lábios são traçados uniformemente com uma linha nítida, contínua, firme, mais assertiva e convencional que o resto do rosto, onde o entalhe se adapta às qualidades específicas dos traços, acompanhando de perto as variações na tensão entre pele e osso . Mas há algo mais. Nos lábios de Antínous sentimos a sombra de um modelo adotado: o beicinho característico de Alexandre (fig. 5). A Figura 6, da Antike Sammlung em Berlim, é um exemplo extremo do que se poderia chamar de “O Antínous Alexandrino”. Em muitos outros, onde Antínous representa uma figura divina ou alegórica, vemos mais retratos póstumos, pois seus traços se tornaram uma espécie de visual topos, um atalho para tudo que é belo e eterno.

Pelo que sabemos, nunca houve um verdadeiro protótipo para os retratos de Alexandre, ou seja, um protótipo tirado da vida. Portanto, seus lábios - assim como seus olhos profundos, seu pescoço inclinado, cabelo rebelde e assim por diante - são uma invenção artística, uma espécie de marca registrada. Como isso aconteceu sempre me intrigou. Não consigo imaginar o jovem guerreiro como um menino triste com olhos sonolentos e lábios entreabertos, carnudos e macios, gritando no meio da batalha, coberto de suor e poeira, e enviando milhares para matar milhares. Por que a boca do conquistador precoce reapareceria no rosto de um menino que, durante grande parte de sua curta vida, permaneceu um cativo adorado no palácio de Adriano? A semelhança pode muito bem ser uma mera coincidência, mas considerando a paixão do imperador por todas as coisas gregas, suspeita-se que aqueles lábios carnudos não pertenciam a sua amante.

Embora a maioria das imagens de Antínous reflita o gosto de Adriano pela arte grega, elas não são clássicas. Compare seu rosto nos dois bustos que acabamos de ver com o do atleta de Policleto (fig. 7). Pelos padrões clássicos, os cachos de Antínous recebem muita atenção, seu pescoço é bastante curto, seu nariz muito grosso. Também estamos perdendo os olhos profundos que despertam aquela sensação de interioridade tão característica dos protótipos clássicos. Além disso, ao lado do atleta, a pose de Antínous (figs. 8 e 9) parece animada. Além disso, seu corpo carece da estrutura tensa, quase geométrica do exemplo clássico. Embora obviamente forte, o corpo de Antínous é sempre suavizado por uma camada de gordura de bebê. Ele quase parece estar prestes a dar um passo, os mamilos protuberantes e distintamente eretos e as nádegas cheias. Nenhum sentido aqui do clássico máximo glúteo - tenso, bem ancorado no osso pélvico. Em vez de classicizar, então, os nus de Antínous seriam mais apropriadamente chamados Hadrianizing.

Muito possivelmente, Adriano tinha mais controle sobre seus artistas do que qualquer outro governante na história do Império Romano. Poeta, arquiteto e juiz apurado das artes visuais, ele não poderia ter sido um patrocinador fácil de trabalhar ou de se sentar. (Há rumores de que ele mandou matar seu arquiteto-chefe, Apolodoro, quando não conseguiu resolver alguns dos desafios de engenharia do Panteão - que, segundo a tradição, foi projetado pelo próprio Adriano - ou, como outros acreditam, porque o homem se gabava de tendo sido o próprio a conceber o edifício).

Nos retratos de Adriano, a idealização é medida com ainda mais cuidado. Considere dois dos exemplos mais convincentes, os bustos no Louvre e no Museu Britânico (figs. 10 e 11). No Museu Britânico, nós o vemos em seus quarenta e poucos anos, provavelmente logo depois que ele assumiu o poder no Louvre, ele está na meia-idade, talvez perto do fim de seu governo. Em termos de estilo, esses retratos estão menos enraizados na tradição grega do que na romana, que era em geral implacavelmente realista. E isso não significa apenas opticamente preciso, mas psicologicamente nítido. Existem exceções importantes a esta regra, é claro. Augusto nunca parece envelhecer durante seu longo reinado e Constantino permanece tão abstrato quanto um selo postal. Mas Calígula sempre se parece com o pirralho cruel que era, Claudius como um velho empresário, Nero como um gordo estúpido e Caracalla como um bandido.

Na verdade, alguns dos retratos de Adriano são francos, práticos, expressivamente potentes e, pode-se imaginar, fiéis à aparência. (Adriano parece ter sido um observador muito bom e, em tais casos, o naturalismo pode realmente funcionar a favor do modelo.) Pode-se ver um pouco disso no retrato do Louvre. Os cachos do homem são cuidadosamente penteados para a frente, mas também (suspeita-se) para esconder a retração da linha do cabelo. Vemos o nariz longo, pontiagudo e de formato bonito, os lábios finos, mas firmes, suavizados por um bigode bem aparado, uma sobrancelha enrugada e sulcos profundos entre as sobrancelhas, a flacidez incipiente das bochechas, anunciando uma velhice iminente, mas também uma barba curta emoldurando um queixo dominante. E, como em muitos de seus retratos, mesmo nos medíocres, encontramos aquele olhar penetrante: as pupilas profundamente perfuradas e o entalhe tênue das íris sugerindo olhos claros.

Embora fosse muito amado nas províncias, deve-se lembrar que Adriano nunca foi totalmente aceito pelas elites romanas. Ele nasceu em Itálica, uma cidade próxima à Sevilha moderna, de uma longa linhagem de proeminentes romanos espanhóis da província. (Nela Memórias de Adriano, Marguerite Yourcenar imagina o imperador como um forasteiro, um estrangeiro com um forte sotaque.) Sua associação com as glórias da velha Grécia, portanto, pode muito bem ter resultado de uma compensação: ele deixou crescer a barba, muitas vezes usava um himação em vez de uma toga e escolheu como amante um jovem grego, um estrangeiro, como ele. Um capitão brilhante em sua juventude, como imperador Adriano, tornou-se um diplomata astuto: pôs fim a guerras longas e sem sentido e interrompeu a expansão romana. Ele falhou tremendamente com os hebreus, cujos tabus alimentares e monoteísmo ele achou desconcertantes. Ele até proibiu a circuncisão. 5

Os retratos de Adriano variam de obras-primas criadas por escultores de habilidade extraordinária a versões provinciais, algumas de qualidade considerável, mas tão distantes dos protótipos padrão que mal se qualificam como retratos. O mesmo acontece com os de seu jovem amante. Como uma fonte me disse, alguns respeitáveis ​​negociantes de arte antiga listam qualquer garoto bonito com cachos pesados ​​como "um Antínous". (O menino vende bem.) As mais interessantes entre essas obras - muitas vezes destruídas pelo tempo e pela desfiguração, fortemente restauradas em séculos posteriores ou apoiadas em torsos modernos - variam das assustadoramente específicas às totalmente bizarras. (Na verdade, não consigo imaginar por que alguém se sentiria compelido a beijar aquele estranho Mondragone Antinous.) Esse é frequentemente o caso quando ele é escalado como uma daquelas divindades rígidas ou figuras mitológicas que mencionei antes, onde a bela adolescente é feita para olhar como um alienígena olímpico. Outros são resumos glamorosos de suas características, versões antigas dos retratos de Andy Warhol - não uma pessoa, mas um logotipo. Por outro lado, os imperadores romanos não se saíram bem como ícones pop.

A imagem de Antínous está entre as mais impressionantes da antiguidade ocidental, talvez da história visual. Quem mais vem à mente? A incomparável Nefertiti como Maria Callas em Berlim, a Santa Teresa adolescente de Bernini em êxtase em Roma, Marlon Brando na foto publicitária para Um Bonde Chamado Desejo. Mas nenhum deles parece se igualar ao poder enigmático de Antínous.

Como propus antes, podemos descobrir algo sobre Antínous olhando suas imagens, visto que sabemos tão pouco sobre ele. O que aconteceria se alguém fundisse todas as obras com base nele já feitas, incluindo as atribuições duvidosas e as medíocres, e excluindo todas as suas imagens oficiais como figuras mitológicas, mas não aquelas que aparecem nas obras populares - as moedas, jarros de bálsamo, camafeus, anéis, amuletos e todo tipo de bugigangas, quase se diria, em todos os chaveiros e ímãs de geladeira da antiguidade. A coleção incluiria as esculturas não póstumas que, como era de se esperar, são muito menos idealizadas do que as que Adriano encomendou antes de transformar o menino em um deus, bem como aquelas obras delicadas e delicadas que representam Antínous quando menino. (fig. 12). Então podemos encontrar algo real: um menino, talvez mais baixo do que o herói clássico arquetípico e provavelmente mais rechonchudo, um rosto oval, sobrancelhas grossas, olhos amendoados, lábios menos carnudos que os de Alexandre e até ligeiramente assimétricos, e uma carranca distinta. Pode-se adicionar o que a pedra não pode revelar, mas pode-se imaginar: pele morena, cabelo castanho claro, olhos verdes escuros, talvez uma covinha ou marca de beleza. Uma coisa é certa: ele não era nenhum Osíris ou Baco, e certamente não um Colosso, mas talvez simplesmente um garoto adorável e estranho - um pirralho, um adolescente suicida, um prisioneiro do poder - que penetrou profundamente no coração de um homem e manteve ele, como disse Marguerite Yourcenar, "pregado em seu corpo amado, como um escravo de uma cruz".

1. E. H. Gombrich, Arte e ilusão (Princeton 1956).

2. Cassius Dio, História Romana, Livro 69.

3. O conceito que agora chamamos de homossexualidade não se aplicava realmente na Antiguidade Mediterrânea, especialmente na Grécia e, portanto, não na Roma helenizante de Adriano. A palavra nem existia. Esperava-se que um garoto promissor fosse colocado sob as asas de um homem mais velho e proeminente, que o prepararia para uma carreira mercantil ou vida pública. (Deve-se lembrar que os privilégios sexuais, embora aceitáveis ​​como parte deste contrato social não escrito, não eram necessariamente praticados.) Em qualquer caso, especialmente nas classes mais altas, uma vez que o menino não era mais o homem mais velho protegido, ele passou a viver uma vida adulta e a ter sua própria família - talvez, eventualmente, tendo um jovem companheiro para si mesmo. Embora a homossexualidade nesses termos fosse tacitamente aceita, algumas coisas eram desaprovadas: um relacionamento de longa data, ou pior, um em que o parceiro sexual dominante era inferior em classe ou idade. E o pior de tudo, apaixonar-se.

4. O Imperador há algum tempo vinha mostrando sinais da misteriosa doença que acabou por matá-lo. Alguns dizem que sua doença foi o resultado da maldição de um de seus inimigos, outrora um amigo próximo, que Adriano havia executado e que, antes de morrer, disse: “Você vai sofrer a dor mais horrível concebível até o dia em que morrer” (Cassius Dio, nota 2). E Adriano de fato sofreu uma dor terrível e depressão até seu último dia, mas de alguma forma conseguiu governar por oito anos após a morte de Antínous. Ele até lançou uma última viagem ao Império. Mas sua dor, física e emocional, acabou se tornando insuportável. Ele delegou a maioria dos poderes do governo e passou a maior parte do tempo longe de Roma em sua Villa em Tivoli. Depois de várias tentativas malsucedidas de suicídio, ele morreu em 10 de julho de 138, aos 62 anos.

Exames recentes dos retratos de Adriano, especialmente do busto esplêndido no Museu Britânico, mostram uma malformação sutil no lóbulo de sua orelha que é, controversamente, associada a um sinal de doença cardiovascular hereditária que pode ter causado sua morte. (N. L. Petrakis, "Dobras diagonais do lóbulo da orelha, comportamento do tipo A e a morte do imperador Adriano", Western Journal of Medicine (Janeiro de 1980), 132, 87-91.

Muitos argumentam que esse diagnóstico é muito questionável. Cássio Dio nos conta sobre os episódios constantes de sangramento nasal e dor abdominal do Imperador. Dados esses sintomas de longo prazo, é muito improvável que a razão de sua morte tenha sido cardiovascular, mas sim uma forma de desenvolvimento lento de insuficiência renal e hepática.

5. Deve ser lembrado, entretanto, que a circuncisão era freqüentemente praticada em homens adultos após a conversão ao Judaísmo ou Cristianismo. Neste último caso, a prática terminou com Paulo de Tarso, que permitiu que os homens se tornassem cristãos (ou, digamos, neo-hebreus) sem ter que cumprir tais requisitos cirúrgicos, uma decisão que muito provavelmente contribuiu para a expansão do cristianismo . Também vale a pena lembrar que a circuncisão de homens adultos representava um sério risco à saúde, e que a lei de Adriano se estendia aos muitos escravos que foram castrados para se tornarem eunucos em lares romanos respeitáveis.


Adriano e seu amante Antínous

Adriano nasceu Publius Aelius Hadrianus em uma família etnicamente italiana em Itálica, perto de Sevilha. Os pais de Adriano morreram em 86 quando Adriano tinha dez anos. O menino então foi protegido pelo primo de seu pai, Trajano, que se tornou imperador em 98 EC, e pelo querido amigo de seu pai, Publius Acilius Attianus (que mais tarde foi Trajano e prefeito pretoriano de Trajano). A relação entre Adriano e Trajano está aberta a especulações. Parecia variar entre uma afeição imensa e um ódio próximo. Uma vez que se costuma dizer que a única coisa que os dois realmente tinham em comum era o amor pelos meninos, é possível, embora não provado que eles fossem de fato amantes, e há muito se alega que muitos dos problemas entre os dois eram causado pelos meninos que eles mantinham. Adriano foi educado em várias matérias específicas para jovens aristocratas romanos da época, e gostava tanto de aprender literatura grega que foi apelidado de Graeculus ("Greekling"). Seu antecessor, Trajano, era primo materno do pai de Adriano. Trajano nunca designou oficialmente um herdeiro, mas de acordo com sua esposa, Pompeia Plotina, Trajano nomeou Adriano imperador imediatamente antes de sua morte. A esposa de Trajano e seu amigo Licinius Sura eram bem-intencionados com Adriano, e ele pode muito bem ter devido sua sucessão a eles.

In the year 100 CE, two years after his guardian became Emperor, Hadrian was wed to the young great-niece of said guardian. The girl, Sabina, was approximately 13 and still fairly young even by Roman terms of marriage. There was never to be much fondness between Sabina and Hadrian, and indeed there was much hostility between the two, who were married for purely political reasons as Sabina was the Emperor's closest unmarried female relative. In retaliation to the lack of emotion given her by her husband, Sabina apparently took steps to insure that Hadrian would never have a child by her. To describe his wife, Hadrian used the words, "moody and difficult," and declared that if he were a private citizen free to do his own will, he would divorce her. There was also rumors that he tried to poison her.

During his reign, Hadrian traveled to nearly every province of the empire. An ardent admirer of Greece, Hadrian sought to make Athens the cultural capital of the empire and ordered the construction of many opulent temples in the city. It is believe he met a Greek boy named Antinous who became his lover and was to underline his philhellenism and led to the creation of one of the most popular cults of ancient times. the boy was thirteen or fourteen at the time they met. Statues of a young Antious from around this age survive

Antinous was born in the town of Bithynion-Claudiopolis, in the Greek province of Bithynia on the northwest coast of Asia Minor in what is now north-west Turkey. His birth was definitely in November and most probably on the 27th. The year of his birth is not known, but at the time of his death in 132, he was described as "ephebe" and "meirkakion," two words meant to convey a boy is his late teens or a young man of around twenty. From this we can postulate that Antinous was born in either 110, 111, or 112. His parentage is unknown, as no details of his family have remained extant. It is thought that his parents may have originally been mentioned in the epitaph on the obelisk that Hadrian erected for the boy after his death, but the section where such mention is thought to have been contained is agonizingly chipped off the stone.


Little is known as to how Antinous came to be in the house of Hadrian. It is thought that he was taken from Claudiopolis during one of Hadrian's tours of the provinces in 123, when the boy was around eleven or twelve. Whether he was taken by force or went willingly is open to speculation, but that he later became the Emperor's favorite seems to preclude his ever being a slave since Hadrian was known to accept social boundaries. The fact that many busts where made of an Antinous aged around thirteen would indicate that he was a member of the Emperor's circle soon after leaving his home. It is thought that he was taken to Rome as a page and perhaps entered into the imperial paedagogium. The paedagogium may have, in part, served as a harem of boys, but its official role was that of a polishing school designed to train the boys to become palace or civil servants. It is impossible to say exactly when Hadrian became enamored of Antinous but it is thought to have been sometime between the Emperor's return to Italy in 125 and his next trip to Greece in 128, on which tour Antinous accompanied him as favorite.

While relationships in ancient Greece involved boys from 12 to about 17 or 18 (Cantarella, 1992), in Renaissance Italy, the boys were typically between 14 and 19, In antiquity, pederasty was seen as an educational institution for the inculcation of moral and cultural values by the older man to the younger, as well as a form of sexual expression. It entered representation in history from the Archaic period onwards in Ancient Greece, According to Plato, in ancient Greece, pederasty was a relationship and bond – whether sexual or chaste – between an adult man and an adolescent boy outside his immediate family. While most Greek men engaged in sexual relations with both women and boys, exceptions to the rule were known, some avoiding relations with women, and others rejecting relations with boys. In Rome, relations with boys took a more informal and less civic path, with older men either taking advantage of dominant social status to extract sexual favors from their social inferiors, or carrying on illicit relationships with freeborn boys.

That spiritual love should also have a physical component was seen as obvious and proper in most circles and hence few thought anything at all wrong or even odd about the system of pederasty. In deed, so much poetry and art was dedicated to it that even men who never took eromenoi and who seemed to have actually preferred the attentions of a woman often wrote verses praising boys anyway, just so that they would be accepted by their peers.

While touring Egypt in 130, Antinous mysteriously drowned in the Nile. In October 130, according to Hadrian, cited by Dio Cassius, "Antinous was drowned in the Nilus". (D.C. 69.11) It is not known for certain whether his death was the result of accident, suicide, murder, or (voluntary) religious sacrifice, Deeply saddened, Hadrian founded the Egyptian city of Antinopolis, and had Antinous deified – an unprecedented honour for one not of the ruling family. The cult of Antinous became the most popular of all cults in the Greek-speaking world. At Antinous's death the emperor decreed his deification, and the 2nd century Christian writer Tatian mentions a belief that his likeness was placed over the face of the Moon, though this may be exaggerated due to his anti-pagan polemical style.


The grief of the emperor knew no bounds, causing the most extravagant veneration to be paid to his memory. Cities were founded in his name, medals struck with his effigy, and statues erected to him in all parts of the empire. Following the example of Alexander (who sought divine honors for his beloved general, Hephaistion, when he died) Hadrian had Antinous proclaimed a god. Temples were built for his worship in Bithynia, Mantineia in Arcadia, and Athens, festivals celebrated in his honor and oracles delivered in his name. The city of Antinopolis or Antinoe was founded on the site of Hir-wer where he died (Dio Cassius lix.11 Spartianus, "Hadrian"). One of Hadrian's attempts at extravagant remembrance failed, when the proposal to create a constellation of Antinous being lifted to heaven by an eagle (the constellation Aquila) failed of adoption.

After deification, Antinous was associated with and depicted as the Ancient Egyptian god Osiris, associated with the rebirth of the Nile. Antinous was also depicted as the Roman Bacchus, a god related to fertility, cutting vine leaves. Antinous's was the only non-imperial head ever to appear on the coinage.

Worship, or at least acknowledgment, of the idealized Antinous was widespread, although mainly outside the city of Rome and is attested through the end of the 5th century. As a result, Antinous is one of the best-preserved faces from the ancient world. Many busts, gems and coins represent Antinous as the ideal type of youthful beauty, often with the attributes of some special god. They include a colossal bust in the Vatican, a bust in the Louvre (the Antinous Mondragone), a bas-relief from the Villa Albani, a statue in the Capitoline museum (the so-called Capitoline Antinous, now accepted to be a portrayal of Hermes), another in Berlin, another in the Lateran and one in the Fitzwilliam Museum and many more may be seen in museums across Europe. There are also statues in many archaeological museums in Greece including the National Archaeological Museum in Athens, the archaeological museums of Patras, Chalkis and Delphi. Although these may well be idealised images, they demonstrate what all contemporary writers described as Antinous's extraordinary beauty. Although many of the sculptures are instantly recognizable, some offer significant variation in terms of the suppleness and sensuality of the pose and features versus the rigidity and typical masculinity. In 1998 the remains of the monumental tomb of Antinous, or a temple to him, were discovered at Hadrian's Villa.


The J. Paul Getty Museum

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Intaglio with Bust of Antinous

Unknown 3.5 × 2.9 cm (1 3/8 × 1 1/8 in.) 2019.13.17

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Object Details

Title:

Intaglio with Bust of Antinous

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Place:

Italy or Greece (Place Created)

Medium:

Intaglio: Black chalcedony modern mount: gold

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Object Description

This gem depicts Antinous, the young companion and lover of Emperor Hadrian (AD 117-138), who drowned in the River Nile during their visit to Egypt in AD 130. The grief-stricken emperor instituted a cult in honor of the youth, who was revered as a semi-divine hero. Antinous is shown here in profile facing to the left a fibula pins his chlamys in place at his left shoulder. Over his right shoulder, he carries a hunting spear. Behind his left shoulder is a fragmentary vertical inscription written in retrograde Greek letters, beginning ΑΝΤΟ…, perhaps the name of the gem engraver. The intaglio is fragmentary a portion of the bust, fibula, and drapery have been restored in gold as part of a more modern mount.

Provenance
Provenance
By 1740 - 1761

Count Anton Maria Zanetti, 1679 - 1767 (Venice, Italy), sold to George Spencer, 1761.

1761 - 1817

George Spencer, 4th duke of Marlborough, English, 1739 - 1817, by inheritance to his eldest son, George Spencer-Churchill, 1817.

1817 - 1840

George Spencer-Churchill, 5th duke of Marlborough, English, 1766 - 1840, by inheritance to his eldest son, George Spencer-Churchill, 1840.

1840 - 1857

George Spencer-Churchill, 6th duke of Marlborough, English, 1793 - 1857, by inheritance to his eldest son, John Winston Spencer-Churchill, 1857.

1857 – 1875

John Winston Spencer-Churchill, 7th duke of Marlborough, 1822 - 1883 [sold, The Marlborough Gems: a collection of works in cameo and intaglio formed by George, Third Duke of Marlborough, Christie's, London, June 28, 1875, lot 500, to David Bromilow.]

1875 - 1898

David Bromilow, English, 1809 - 1898, by inheritance to his daughter, Mrs. Julia Hariet Mary Jary, 1898.

1898 - 1899

Mrs. Julia Harriet Mary Jary, English [sold, The Marlborough Gems, Christie's, London, June 26, 1899, lot 500, to Francis E. Whelan.]

By 1904 - 1909

Charles Newton-Robinson, English, 1853 - 1913 [sold, Christie's, London, June 22, 1909, lot 66, to Poyser.]

Private Collection [sold, Sotheby’s, London, January 15, 1952, lot 136, to Forrer.]

1952 - 1965

Giorgio Sangiorgi, Italian, 1886 - 1965, by inheritance to his son, Sergio Sangiorgi, 1965.

1965 - 2015

Sergio Sangiorgi, by inheritance to his heirs, 2015.

2015 - 2019

Heirs of Sergio Sangiorgi [sold, Christie's, New York, Masterpieces in Miniature: Ancient Engraved Gems Formerly in the G. Sangiorgi Collection, April 29, 2019, lot 37, to the J. Paul Getty Museum.]

Exhibitions
Exhibitions
Burlington Fine Arts Club Exhibition of Ancient Greek Art (June to July 1903)
Museum Acquisitions 2019: Director’s Choice (December 10, 2019 to March 1, 2020)
Bibliography
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Vatican Museums, Antinous as Osiris – Dionysos

This colossal statue known as “Antinous Braschi”, shows the deified Antinous portrayed with the symbols of Dionysus and Osiris.

An Egyptian crown decorated with a snake and a lotus flower and a wreath of ivy leaves and berries embellish Antinous’ head. The wavy hair is arranged in deep locks some curls fall on his shoulders. A large mantle tied on his left shoulder wrap his body. The favorite of the emperor Hadrian holds a thyrsus in his left hand.

This sculpture was found near Rome in 1793 and dates back to the early years after Antinous ' death, ca. 130 AD.

Antinous was a youth, probably of low origin, born at Bithynium or Claudiopolis in Bithynia, today Bolu, North Anatolia. On account of his extraordinary beauty he was taken by the emperor Hadrian to be his page, and soon became the object of his affection. Hadrian took him with him on all his journeys. It was in the course of one of these that he was drowned in the Nile. The grief of the emperor knew no bounds. He strove to perpetuate the memory of his favorite by monuments of all kinds. He enrolled Antinous amongst the gods, caused temples to be erected to him in Egypt and Greece (at Mantineia), and statues of him to be set up in almost every part of the world. In one of the sanctuaries dedicated to him oracles were delivered in his name. Games were also celebrated in his honor. The death of Antinous, which took place probably in AD 122, seems to have formed an era in the history of ancient art. There were various medals struck in honor of Antinous in the Greek cities, but none at Rome or in any of the Roman colonies. In the one annexed, which was struck at Bithynium, the birthplace of Hadrian, the inscription is “Η ΠΑΤΡΙΣ ΑΝΤΙΝΟΟΝ ΘΕΟΝ”, that is, " His native country (reverences) the god Antinous."

Source: Smith W., “Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology”

From S. Maria della Villa, near Tivoli, Rome

Vatican Museums, Museo Pio-Clementino, "Sala Rotonda" (Round Hall).


The Princeton Encyclopedia of Classical Sites Richard Stillwell, William L. MacDonald, Marian Holland McAllister, Stillwell, Richard, MacDonald, William L., McAlister, Marian Holland, Ed.

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PRAENESTE (Palestrina) Italy.

Sporadic finds of fine terracotta temple revetments show the continuance of wealth and artistry in the 6th and early 5th c., but we have no buildings to associate with these, and there is then a gap that lasts from the early 5th c. to ca. mid 4th. Sometime in the 4th c. the city walls must have been constructed, fortifications in great polygonal blocks of the local limestone fitted together with varying degrees of precision but usually with some attempt to make the main beds nearly level, while there is virtually no coursing. These present differences of style in different stretches, and some try to distinguish different periods of construction. The walls are long (ca. 4.8 km), with rectangular towerlike bastions at irregular intervals. That they are built without knowledge of the arch suggests an early date, but the fact that they include the arx above the town (Castel S. Pietro) and the town itself in a single system that must climb the steep cliff face boldly suggests a late date. A mid 4th c. date best accommodates their peculiarities and is consistent with the reappearance of wealth in Praenestine burials, but the walls still need thorough investigation. Along the S front they are replaced by later walls of tufa.

From Livy ( 2.19.2 ) we know that Praeneste, one of the original members of the Latin League, went over just before the battle of Lake Regillus in 499 B.C. to alliance with Rome. But after the invasion of the Gauls it revolted from Rome and was at war with Rome down to the final dissolution of the Latin League in 338 B.C. Thereafter it kept its independence and rights of asylum and coinage and was governed by four magistrates, two praetors, and two aediles, responsible to its senate. It furnished Rome with a military contingent, when needed, the cohors praenestina, commanded by one of the praetors ( Livy 23.19.17-18 ).

In excavations in the Columbella necropolis that began in the 18th c. and continued into the early 20th c. a great number of burials of the 4th c. and early Hellenistic period came to light. These were usually in sarcophagi of peperino or tufa, their places marked by cippi consisting of a block of limestone inscribed with the name of the deceased surmounted by either a rather crude portrait bust or a smooth, sharply pointed egg-shape usually poised on a base of acanthus leaves the latter is characteristic of Praeneste. In the graves were found a great many bronze cistae, decorated boxes containing toilet articles and feminine adornments, and at first it was thought Praeneste was a center of the manufacture of these. But the handsomest of them, the Ficoroni cista in the Museo della Villa Giulia, bears an inscription stating that it was made at Rome. In general the cistae, when they are inscribed, are inscribed in Latin, while the mirrors they may contain are inscribed in Etruscan. The decoration of the cistae consists of engraving (or embossing with a point in dotted patterns, an early technique) and the addition of cast mounts and chains. The main scene on the body tends to be mythological, framed by formal borders the mounts are usually without narrative content. Thus on the Ficoroni cista the main scene is the aftermath of the boxing match between Pollux and Amykos from the Argonaut story, some 19 figures. It is framed at the base with an engraved band of confronted sphinxes and palmettes and at the crown with a double interlace of lilies and palmettes, standing and hanging. The cover is decorated in two rings: the outer, a hunt the inner, lions and gryphons. The handle of the cover is a youthful Dionysos standing between two young ithyphallic satyrs. The feet are lions' paws set on frogs with relief attachment plaques showing groups of three figures, one of whom is Hercules. The older cistae (mid 4th c.) tend to be oval, broader than deep, and with a handle of a single figure in an acrobatic arch. There are also some in which the bronze wall was worked à jour over a wooden lining (such a lining was probably always present). Among other objects in these burials one may note bronze implements (strigils, tweezers) and alabastra of glass paste.

The great glory of Praeneste was the Temple of Fortuna Primigenia, a sanctuary that grew up around the sortes praenestinae, a collection of slips of oak marked with words in an archaic alphabet kept in an olive wood box. When someone wished to consult the sortes, a young boy (sortilegus) drew one or more of these at random from their box in a ceremony we understand only poorly. The sortes were held in awe and honor, and the inscriptions of grateful devotees chart the cult's enormous success. It is uncertain whether the goddess' name comes from her being the eldest child of Jupiter, as some inscriptions have it, or from her having nursed Jupiter (Cic. Div. 2.41.85). The coins found in the excavation of the sanctuary show that it still flourished into the 4th c. A.D. The chief festival fell on April 10-11.

The sanctuary consists of two complexes, commonly known as upper and lower. The axis of the two is unified, but there is no direct connection between them, and they seem to express rather different architectural ideas, points that have led some to presume that the lower sanctuary was rather simply the forum of Praeneste. The lower sanctuary consists of three principal members, the “grotto of the sortes,” to W, a large rectangular edifice in the middle, and an apsidal building to E. Walls of tufa before the grotto of the sortes and under the cathedral of Palestrina show that this area has been extensively rebuilt. The grotto is in part natural, in part artificial, an ample nymphaeum paved with a splendid colored mosaic of fish and other marine subjects from what can be made out of the plan of the whole, this should have been the focus of a large hall balancing the apsidal building. To E of it a rectangular building enclosing a Corinthian colonnade is best completed as a basilica, despite some uncertainty a basement story on the S with a Doric colonnade carried the S aisle down to the level of the street outside. To the E of this and communicating with it is the apsidal hall, its apse, like the grotto, cut into the rock and rusticated, also presumably a nymphaeum it was originally paved with the famous Barberini mosaic of Nilotic subjects, now in the museum. The hall preceding it is ringed with a deep podium trimmed with a diminutive Doric frieze along the crown, above which rise engaged columns alternating with great windows that must have given this hall a very grand effect. It has been supposed that the podium was for statuary or ex-voto offerings, but certainty is impossible here. In the basement of this hall, accessible only from the exterior, is a vaulted chamber identified by an inscription of the aediles as an aerarium.

The upper sanctuary consists of a sequence of steep, shallow terraces rising to a great colonnaded square, above which stood the temple proper, the apex of the design. The first terraces are two of fine polygonal masonry separated by one of opus quadratum, possibly a survival from an earlier period. The upper polygonal terrace, relatively high, is cut at its ends by broad stairways that lead up to the base of a double ramp that sweeps across the whole complex. Throughout this part of the sanctuary the visitor is presented with a series of surprises, the height of the terraces preventing his forming any notion of what awaits him at the successive levels. To increase this effect the Doric colonnades along the great ramps turn to the hill and present a blank wall to the view to the S. At the top of the ramps a generous terrace spreads to either side. This is lined with a fine Corinthian colonnade with a high attic, in effect a second story, and develops into a hemicycle halfway along each arm. That to the E framed a tholos, that to the W an altar. The tholos is not centered on its hemicycle, and it covered a dry well that has been supposed to be the place where the sortes were believed to have been found.

From this level a monumental stair follows the main axis, rising through a terrace of vaults with a facade of arches alternating with rectangular doors, all framed by an engaged order, architecture similar to that of the tabularium in Rome, to emerge in a great ceremonial square surrounded on three sides by porticos in which the columns support vaulted and coffered roofing. At the back of this, lifted a story above it, a hemicyclical stair of broad shallow steps rose to a final hemicyclical colonnade that screened the tholos of the temple proper at the same time it made a grandiose entrance to it.

The whole building is generally consistent in fabric and style, with walls faced with fine opus incertum of the local limestone and carved members of travertine and peperino. On the basis of a building inscription that mentions the senate of Praeneste, the excavators wished to date the upper sanctuary toward the middle of the 2d c. B.C. and the lower to the time of the Sullan colony. This has been strongly opposed, especially by architectural historians, who see a difference between the two parts of little more than a decade at most and incline to ascribe the whole temple to the time of Sulla's colony. For Praeneste, after many decades of prosperity as an independent municipium, refused to take sides in the social war with the Italian towns against Rome, but in the Marian war it had the misfortune to give shelter to the younger Marius and his army after their defeat by Sulla. There he stood siege for many months, but after the battle of the Colline Gate the Praenestines surrendered, and Marius killed himself. The sack of Praeneste was extraordinarily savage (App. BCiv. 1.94), and it is generally supposed that this gave the opportunity for replanning and rebuilding the temple of the goddess to whom Sulla was so devoted. And at this time the city became a colony.

Besides the buildings noted, one should mention extensive works of terracing in opus quadratum along the S front of the city that replaced the old city walls, an impressive series of vaulted rooms in opus incertum in continuance of the line of these (Gli Arconi), and a large imperial cistern of brick-faced concrete. All these works follow the orientation of the buildings of the sanctuaries higher up, but it is not clear what the purpose of all of these may have been, or even whether they formed part of the sanctuary. But it seems not unlikely that by the Sullan period the forum of Praeneste and all its appurtenances had been moved to the foot of the hill. Inscriptions mention numerous public buildings, including baths, an amphitheater, and a ludus gladiatorius, but these have not yet been located. There are remains of numerous villas in the neighborhood, the most impressive being the Hadrianic ruins near the cemetery (Villa Adriana) from which in 1793 Gavin Hamilton extracted the Braschi Antinous now in the Vatican (Sala Rotonda).

The Palazzo Barberini built on the hemicycle at the top of the temple of Fortuna has been converted to use as a museum, and an excellent collection of material from the site is displayed there.


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